稀世珍宝的发现

稀世珍宝的发现

有关音乐在社会中的功能，以及那些重大的仪式又是如何组织安排的，我们可以从《礼记》的《乐记》中读到——这是儒家最重要的经典之一。但这些文字多是从音乐对国家统治的需要，以及仪式如何正确地举行的角度来描写的，极少介绍某种乐器及其制作。

许多乐器反复出现在文字记载中，尤其是编磬、编钟、鼓、笛子、竽最多，但弦乐较少，如瑟、筑、古琴，以及汉代就有但后来才发展成筝的乐器。筝从各个方面让人联想到瑟，但筝弦仅有瑟的一半，较瑟容易掌握得多。渐渐地，筝成为日本古筝和乐筝的偶像。

在进入20世纪以后很长的时间里，人们对远古时代的乐器制造了解甚少。不过，1935年在长沙首次发现了瑟，一种平平的、长方形的乐器。琴身厚，稍呈拱形，底面平整。同样的乐器后来又发现了一件。50、60年代大力发展农村基础设施建设时，在河南南部的信阳和湖北的江陵，又发现了九件瑟。最大的突破是在70年代，几次考古发现为我们对青铜时代的音乐的认知带来了革命性的变化。其中之一便是1977年冬天在随县擂鼓墩的一个厂建区，偶然发现了二百二十平方米的大墓，距先前瑟的发现地仅一百多公里。

公元前433年，曾侯乙被葬于此地，随葬的至少有一百二十四件乐器，最令人惊叹的是那由六十五个铜钟组合的编钟，每个铜钟在你敲打它不同的部位时，可以发出两种不同的声音。编钟的音准之准确，以至人们可以用它毫不费力地演奏贝多芬的《欢乐颂》。墓中还有一套由三十二个青铜编磬组合的乐器，还包括各种鼓，很多吹打乐器和弦乐器。乐器如此之多，若要同时演奏，需要二十四人才能完成。这是迄今为止全世界最大的古乐器组合。

墓中还有十二件瑟。它们大部分都被涂有厚重的红漆或黑漆，并有几何形边角装饰，鸟或神人图案，其中有件乐器精妙地为蛇所环绕。饕餮绘图装饰，则让人联想到周代的青铜器。

在长江沿岸地区总共发现的瑟有七十多件。它们大约40厘米宽，10—12厘米高，150—170厘米长。但人们也发现过不到一米长的瑟，还有个别的则超过两米。

一般而言，瑟有二十五根长短相同的弦。由三个短而固定的岳山和二十五个活动的琴码帮助校音，看上去像个倒着的“V”。琴弦分为三部分，七根粗的在正中，靠近和远离弹琴者各有九根细弦，固定在琴面四个支撑点上。

瑟的音调低沉优美，是远古时代最为人喜爱的乐器之一，在很多古代诗文中常被提到，也出现在稍后发掘出土的许多画卷和小型雕塑中，尤其是在汉代。但之后便渐渐地消失了，尽管做过各种努力希望瑟能得以恢复，但它还是在活跃的音乐生活中销声匿迹了。

墓内有个稍小的空间相当于墓主的起居室，其中有室内乐团使用的一些乐器，弹奏的音乐比起用编钟、编磬演奏出来的大型典礼管弦乐大概要安静很多。其中有件十弦乐器，涂着厚厚的红漆，是迄今发现的最古老的一种古琴。这乐器给人一种肃穆之感，和后来的古琴有很多相似之处，但要短小许多，仅67厘米长，而一般的古琴则长达120厘米。共鸣箱长41.5厘米，最宽处有18厘米。琴面由一整块木头做成，是专业木匠术语中所说的“碗凹形”，与2.1厘米厚的琴底相合。琴面上另有一个独特的直直的“尾巴”，长25.8厘米。它仅有一个有力的琴足，琴面上有两条细细的平行的线条。

琴弦，据说有1.4毫米粗，系在琴腹碗槽内的轸上，然后经过岳山，继续上到琴体，再下到“尾巴”下的雁足。从岳山和那四个尚得以保存的琴轸上都看得到磨损的痕迹，表明这琴并非特制的随葬品，而是曾被人弹奏使用过的。

琴面是如此的粗糙，完全不可能用左手弹出各种滑音和颤音，而这两者后来都渐渐成为古琴音乐中极为重要的一部分。唯一能发出的音是用手撩拨琴弦时的声音。

琴上没有后来的古琴中用来标明琴弦各个部分的徽，因而也难以弹出后来很常见的泛音。很可能当时的人并不是把琴置于桌上而是放在膝上弹的，和后来的古琴相比区别甚多。尽管如此，那碗状的共鸣箱、黑红的漆、丝缠的琴弦和琴轸，所有这些都说明它是一张古琴，尽管尚未完善。

之后，又有几件同一时期的古琴被发掘出来，结构上都十分相似。其中包括在距长江沿岸其他考古点仅几十公里的荆门郭家店出土的七弦琴，以及在五里牌以南发掘的一张（很可能有九根弦）古琴。

1971年在距长江南岸不到三百公里的湖南长沙马王堆墓的发现，为在曾侯乙墓古琴之后的古琴制造提供了很好的描述。

公元前2世纪的汉朝长沙丞相利苍（后封为轪侯）及其夫人辛追在此下葬，随葬品不但有大量华丽的绸缎、上乘的服饰鞋袜，还有众多的乐器。尽管这些衣料和乐器深埋在地下有两千多年之久，却都保存完好。一米多厚的白垩，加上半米厚的木炭，使墓地密封得极好，墓内的物品保存近乎完整。

作为利苍夫人辛追陪葬品的七弦琴有个长方形的共鸣箱，上拱下平，较后来的古琴短些。整张琴有82.4厘米长，但共鸣箱本身仅51厘米长，其余的便是“尾巴”。琴面像是用软桐木做成的，琴底则由坚硬的梓木做成，和后来的古琴完全一样。

琴面上涂有黑漆，却很薄，没有后期古琴的那种质地。漆已多处剥落，剩下光秃秃的木料。岳山上面有明显的创痕，可见该琴曾被长期使用过。还可见七个琴弦绷紧处的凹印，它们经龙龈下到“尾”下雁足的地方亦有磨损痕迹。琴轸藏于琴腹中，为底板所盖，可以想见这如何增加了校音的难度，而当时是如何校音的就不得而知了。我的老师王迪曾仔细地研究过这张古琴，据她说，怎么也看不出该琴曾使用过调弦棒。

和曾侯乙墓出土的古琴一样，马王堆的古琴也只有一个缚弦的雁足。在足上绕着余下的琴弦，用绸布缠上，以免它们在颤动时脱落。

因为没有标明琴弦各个分段的十三个琴徽，除了只能拨动这松动的琴弦之外，很难想象还有别的用法，这说明当时弹奏的仅是一些非常简单的调子。

被发现的远古时代的古琴相当有限，而它们在当时具有怎样的代表性我们今天也无从得知。根据早期的文字记载来判断，古琴在整个中原地区使用，从黄河以北到长江以南一直到沿海的山东省，但具体实证只有等待新的考古发现了。许多有名或无名的墓葬也还有待于发掘。

我们从利苍夫人辛追墓中的古琴能够看出，自曾侯乙时代以来，古琴有了相当的发展，更接近几百年之后的古琴，其样式结构也保持至今。

在进入下一节之前，还想提到一点。美籍瑞典学者布·拉维格伦（Bo Lawergren）曾经提出古琴非中国原创乐器的理论，或者说它至少受到在公元前1000年左右中亚地区极普遍的乐器影响。他发现古琴与在中国西北新疆地区19世纪90年代发现的公元前850—前650年的乐器有明显相似之处。他以曾侯乙和利苍夫人的古琴有限的共鸣箱以及早期中国古琴中通常叫作“尾”而他称作“颈”的部位作为引证。

为了进一步证明其理论有所依据，他也提到很多在不同的博物馆中被列为装饰品的小件铜器，以他之见，它们可能是古琴的调弦棒。它们有着以动物为主题的装饰，而这些装饰并非来源于中国，但在中亚草原和沙漠地区却相当常见。

中国的学者对此持保留态度。他们最尊贵的乐器不是出自民族的祖先伏羲、神农和黄帝，而是来自疆外，这是一个令人震惊的说法。大家都期待有新的考古发现来解开这个谜。