（一）局域与完全

16 毕加索与马蒂斯：现代主义艺术 （一）局域与完全

20世纪是人类历史迄今物质文明变革最彻底的100年，与之对应的精神文明变革也极其剧烈，尤其在艺术领域，可谓天翻地覆。20世纪发生了许多世界性大事件，如一战、二战。每次大规模战争都是世界格局的重新洗牌，旧世界中心兴许就此衰落，新世界中心可能从此崛起。二战之前，德国尤其是格丁根大学是世界学术中心，学术期刊论文多由德语写成，而非像当今多由英语写成；而纽约作为新世界的艺术中心取代了自19世纪始便享有“艺术之都”盛誉的巴黎。

世界格局的变迁与社会阶级的重新划分对艺术史的发展起着关键推动作用。前文提到，自路易十四建立皇家美术学院后，学院化的艺术界让艺术家的地位显著提升，至少与学者相当。而相较于学者，彼时的艺术家更关心社会与政治。自19世纪中叶以来，艺术不断着眼并取材于社会和平民。逐渐地，社会问题和政治主张不断融入艺术，这种趋势一直发展到现在。大体上，现代艺术尤其是先锋艺术，必谈社会问题和政治主张，艺术成了现实生活的镜子，社会的变革必将推动艺术的演变。

进入20世纪以后，以两次世界大战为重要分水岭，西方艺术可分为三个不同阶段：19世纪末到一战为第一阶段，主要是以毕加索和布拉克等人为代表的立体主义，以及以挪威的蒙克、德国的基希纳等人为代表的表现主义；一战到二战为第二阶段，对战争的恐惧、谴责以及抵触促使了追求无意识以及“反艺术”的达达主义在瑞士诞生，直接影响并催生了超现实主义，而超现实主义是现代艺术中持续时间最久、影响最为深远的艺术流派，直到20世纪60年代还能看到它的身影；二战后到现在为第三阶段，世界艺术中心转移到纽约，艺术在形式上大大超出了传统艺术的范畴，疆界被极大地拓宽，从波洛克、罗斯科、德·库宁、纽曼等人的抽象表现主义开始，经过与之相对的极简主义艺术，再加上艺术理想更为广义的波普艺术、观念艺术、行为艺术等全新艺术领域的洗礼，西方艺术史开始了从现代艺术往当代艺术进发的过程。

除画面观感外，现代艺术与古典艺术最大的不同在于艺术家对艺术风格的主观认知。古典艺术的年代，所谓文艺复兴、巴洛克、洛可可等风格、主义名词，几乎都是后人为了归纳和研究为之命名。在卡拉瓦乔看来，相比于拉斐尔，他只是更注重明暗对比和对戏剧性瞬间的刻画，并不知道自己在创作巴洛克风格的绘画。现代主义艺术家则完全不同，他们非常清楚自己在创作某种特定风格的艺术，甚至会主动发明新的艺术风格或发起艺术运动，推动某种新风格的发展。比如在1910年的意大利，就有一批艺术家倡导所谓的“未来主义”艺术，并为此写下了“未来主义宣言”，后来的达达主义和超现实主义也都是作为文化运动诞生的。

古典艺术时期的审美标准接近统一，大体是追求照相机能做到的写实美感。20世纪照相机技术的日益成熟让艺术离传统美学越来越远，不再具有统一的审美标准，艺术的目的也发生了巨大变化：从表达真和美转向情感宣泄或对思想领域的探索。因此，概念性、思想性，是艺术进入现代主义时期后的一大特征。现代艺术是具有哲学意味的艺术，甚至可以理解为是将艺术作为表达工具的哲学探索，它的思想与情感是第一位的，其次才是艺术表达。哲学让现代艺术拥有了自由的羽翼，风格、流派数不胜数。

但是，通过二元对立的方法论，哪怕繁复如此，也依然可以针对风格、流派理出一条相对清晰的脉络：塞尚、凡·高、高更三位大师是现代艺术的起点，立体主义和表现主义以及它们各自衍生出的艺术风格，分别是塞尚和凡·高的遗产。

立体主义是一种“探究型”的艺术风格，而表现主义则是“表达型”的艺术风格。

受塞尚绘画思想的影响，毕加索和布拉克于1908年开创了立体主义绘画。这个年份甚至被认为是现代艺术真正成型的元年。立体主义绘画的大致创作方法是从不同角度观察所画对象，得出一些形象，再把这些形象经过几何性的抽象和简化，在画面上拼接呈现出来。例如毕加索和布拉克都画过乐器（P1a/P1b），都是把乐器的不同部分以及从不同角度观察到的形象重新在画布上拼接。

立体主义绘画所表达的艺术思想其实是对三维空间在画布上的重新定义。我们生活的现实世界是三维的、立体的，但因为人类的视觉是二维的，所以传统绘画是在有限的知识和经验的基础上去描绘属于人类视觉上的立体感。这种立体感说到底只是一种视觉上的错觉，并不真实。为了打破“假的”立体感，艺术家需要去思考人类观察事物的方式。怎样的视觉表现才能更完善地展现出“事物是立体的”这个事实呢？

很明显，如果用摄像机拍摄一只杯子，只要围绕着杯子从不同的角度拍摄，就能展现这只杯子是拥有不同侧面的立体事物。但绘画不是拍摄，画家拥有的只有画布和画笔，因此，为了把事物的不同侧面展现在同一平面中，同时又保证新的形象是一个有机整体，立体主义艺术家的做法是把事物的不同侧面以一种特定的方式结合起来。如此，一件真正立体的事物就在二维平面上展现出来了。

立体主义的绘画不局限于创作方式，而是一种更具有哲学意味的探索。立体主义艺术家有很多，除了主要创始人毕加索和布拉克之外，法国画家梅金杰明确提出了立体主义在探索的问题，那就是如何在视觉上表达事物的“完全性”（P2） 。这恰恰就是上述立体主义艺术家们的做法。但这并不能解释为什么立体主义绘画除了同时展现事物的不同侧面形象之外，还会做很大程度的抽象化。这种抽象化来自对事物完全性的进一步探索，是事物特性中更为形而上的部分。譬如说，在外观上不同山峰的形象之间可能有极大的差异，但是根据塞尚的观点，它们大多都具有三角形的轮廓。所以，根据形而上的规律，塞尚这种几何式抽象化的三角形更接近山峰形象的本质，代表了事物更本质的、永恒的、持久的完全性。

这其实与数学中拓扑学所关注的事物属性有共通之处。拓扑学所研究的，是可以通过连续形变进行互相转化的一类形状的特性。譬如说，一只有把手的咖啡杯和一个甜甜圈的拓扑性质完全相同，因为本质上它们都有一个洞。如果用橡皮泥捏出一只咖啡杯的形象，然后再去重新塑造这个橡皮泥咖啡杯，在不闭合把手上那个洞的情况下，我们能够慢慢地把咖啡杯捏成一个甜甜圈的形象。由于能完成这样的操作，所以咖啡杯在拓扑上与一个甜甜圈是一回事，叫作“拓扑等价”。拓扑性质是事物形状更形而上的性质，立体主义所做的抽象化与拓扑的概念有异曲同工之处。从这个意义上看，立体主义艺术是探究性的，它追求的是事物的完全性，这种完全性甚至是一种形而上的完全性。

毕加索的立体主义分为“分析立体主义时期”与“综合立体主义时期”。1908年到1909年是分析立体主义时期。这很好理解，就是上述的“分解、抽象、再重构”的过程，象征着对特定事物的分析、解构以及对事物完全性的探索。之后4年，毕加索把立体主义的“分解、抽象、再重构”的思想进行扩展：如果艺术表达的不是特定物体，而是更大范围的对象，譬如描绘一个房间，房间里有各种各样的事物，把这些事物的部分元素拿来同时表达在一幅画作当中，就会得到“综合立体主义”。正因为这样广义的立体主义思想，毕加索这一时期的绘画作品常显得具有界限感（P3） 。这种界限感体现在色彩的变化更为剧烈，拥有明显的色块区域，这是把不同事物的不同部分以艺术家的逻辑连接在一起的结果。毕加索甚至创造了拼贴艺术，把不同来源的纸张以及不同材料，如报纸、彩色纸张等拼贴在一起，可谓拼贴艺术的先驱。

从探究性的意义上来说，立体主义在概念上大大拓宽了艺术的疆界。此前，没有任何一种形式的艺术探讨过观者欣赏一幅画的方式。因为观者，也就是人类的眼睛是存在于同一个平面上的。只要简单思考鱼类是如何观察世界的，就会获得很大启发：鱼的两只眼睛长在两个不同的平面，所以鱼可以同时看到两幅相对摆放的画作，不难想象，如果一把尺子放在鱼的正面，鱼看到的尺子应该是弯的。其实所谓事物的视觉形象并不客观、唯一，还取决于观察者的观察方式，对鱼这类生物来说，同时看到一件事物不同角度的形象并非难事，而人类的想象力其实是被自己的视觉感官限制了。此前，一直是欣赏者观看画作，而立体主义却让画反过来质疑欣赏者，对欣赏者的观察方式提出疑问，这其中蕴含的探索意味不可谓不深刻。

立体主义的影响极其深远，是现代主义艺术分支中诞生最早、影响最广、大师数量最多的流派，之后的风格流派几乎都受其影响。

首先感知到立体主义的影响力并做出强烈反馈的艺术流派诞生于意大利。1909年，意大利诗人、文艺理论家马里内蒂发表了一篇名为《未来主义宣言》的文章，正式提出了“未来主义”这一主张；1910年，以博乔尼为首的一众艺术家在意大利北部城市都灵的一座剧院里宣布成立未来主义艺术流派，并发表了《未来主义绘画宣言》。“未来主义”并不限于艺术，而是一场根植于意大利的全面文化运动，未来主义主张与腐朽、陈旧的文化思想及道德体系作切割，崇尚现代和未来的新事物，例如机械、工业、科技。

为了追求未来的、现代化的事物，未来主义艺术从主题上热衷于表现动感、速度这些现代化特色的元素。未来主义的代表作其实是一幅小作品，来自艺术家贾科莫·巴拉的《拴着皮带的狗》（P4） 。这幅作品画面虽然简单，但却将奔跑着的小狗的腿抽象成了飞速旋转的轮子，以此来表现运动感和速度感。艺术家是把一条时间轴上不同时刻小狗腿的位置画在了同一平面。这种做法其实跟摄影艺术中利用长曝光时间制造具有动感影像的手法类似，都为表现所描绘对象的运动。

未来主义成就最高的艺术家无疑是博乔尼，绘画代表作有《充满活力的自行车手》（P5a）和《城市的兴起》（P5b）等。其整体视觉效果都是通过上述“残影”式的手法展现所画对象的运动，构图上有立体主义的抽象化手法，因为做规律运动的事物在空间中划过的轨迹通常都是一些规律的几何形状，例如天体运动的轨迹主要就是椭圆、抛物线和双曲线三大类。雕塑作品方面，博乔尼的著名作品则是《空间中连续的形》（P6） ，刻画了一个正在行走的人。有行走倾向的人物艺术形象在传统雕塑作品中也有不少，例如罗丹的《施洗约翰》（P7） ，通过将施洗者人物形象重心前倾的方法表达行走，而博乔尼的做法更为直接，他把人物行走时在空间中划过的轨迹做成了“加粗”的人物形象，由此表达人在行走时的状态。

从画面上看，未来主义充满了炫丽的色彩和动人笔法，观感上可谓琳琅满目，而从核心表达方式上看，未来主义也是“探究性”的。

相比立体主义追求所谓事物的“完全性”，未来主义追求的是事物的“未来感”，具体说是事物的运动和时间感：通过描绘对象在一段时间内形态的变化表现出速度和时间的流逝，即指向未来。其实，这种未来感也是一种完全性，只不过立体主义追求的完全性是事物在空间上的完全性，未来主义追求的，是事物在时间中的完全性，二者实际上拥有一定的等价特性。

物理学告诉我们，运动是相对的。当一位艺术家从各个方向去观察一个事物不同角度的形态时，可以有两种方式来理解这一行为。立体主义对此的理解方式是，艺术家作为观察者从各个角度观察了所画对象，对象不动，观察者在动。但根据运动的相对性，同样也可以认为观察者未动，是所画对象在运动。从这种观点入手，观察到的动作就转变为所画对象在一定时间内做出的运动，这便是未来主义的理解方式。所以说，未来主义的表达方式跟立体主义是等价的，事物在空间和时间中的完全性也是等价的。

为什么精神内涵如此激进的未来主义，会诞生在文化历史悠久的意大利？这恰恰是源自一种“文化焦虑”。中世纪之后，意大利众多地区率先进入了文艺复兴，从15世纪到17世纪这300年间，所有艺术几乎都起源于意大利。但从18世纪开始，意大利艺术似乎不再强盛，此后200多年也一直在“吃老本”。这当然与国家的政治、军事、经济实力息息相关。17世纪，在路易十四的领导下，法国崛起；18世纪，哈布斯堡家族统治下的神圣罗马帝国如日中天；19世纪，拿破仑建立了法兰西帝国，英国则进入了全盛的维多利亚时代。相比之下，同一时期的意大利还是一盘散沙，羸弱不堪，直到1870年才全境统一。这就导致意大利文化界和思想界的全面焦虑：为何在文化上曾如此优秀和先进的意大利会变得不如周边列强？他们把原因归结到自身文化的陈旧和腐朽上。意大利作为天主教的核心国家，象征着基督教旧道德观的正统。博乔尼最为崇尚尼采的学说，主张打破以基督教价值观为核心的旧道德体系，建立属于新世界的全新道德体系。正是这种否定传统艺术的文化焦虑导致意大利诞生了“求新”“求进”的未来主义艺术。