北京古琴研究会

北京古琴研究会

我搬到了市区，住在一条小巷的一幢小房子里，正好在那曾经属于紫禁城的红墙内。清晨我从南河沿街的南端搭公共汽车一直到北海西面，在车上拥挤的人群中我将那把从北京古琴研究会借来的琴紧紧地抱在怀里。我每天带着一张千年的古琴在拥挤的人流中来回穿行，唯一保护它的，就是那个双面的丝绸琴套。无论是我还是我的老师都以为那是再自然不过的事，多年以后回想起来，只觉得不可思议。

无轨电车在密集的自行车流里挤来挤去。开过紫禁城边的护城河，开过沿着景山的长长的红墙。在老国家图书馆西，我下来换车。

我站在太阳下等车。手推车的吱吱呀呀声，塑料车轮的呼呼声，骡子轻轻走在路上的踢蹋声，巷内嘈杂的人声，磨刀师傅的吆喝声，柳条间鸟儿的鸣叫声，瑟瑟的西北风刮着树木上枯叶的沙沙声和石板路上黄色沙粒的翻飞声。轻轻细细的声音似低吟着小曲，飘荡在城市上空。然后，一切都被隆隆的汽车声打破。售票员尖着嗓子试图让人们往里走，让所有的人上到车上；司机猛力换挡，汽车突然启动时尖锐刺耳的声音催促人们奋力挤上车。车顶上巨大的果冻一般的灰色煤气袋摇晃着，我们上路了。

汽车继续右转，向北开往德胜门。我在护国寺站下车，走上几百米就到了那曾是武将们的住所，灰色封闭的院墙——在北京的这些地方总是这样的，灰色的瓦，沉重的红漆大门，狮子头形的黄铜门环。门两边的台阶上各有一个半米高的石鼓，显示主人的身份。

那里面是一进进列成四方形的平房围成的院子，像瑞典斯科讷省农村。我因此立刻有一种到家的感觉。北京古琴研究会的好些研究人员及家属都住在里面。极小的菜园，竹笼中啄食的小鸡，绳子上晾着衣服。坐在小板凳上的老太太们，丝绸上衣外罩着件长袖毛衣，把米饭蒸在火炉上，坐在太阳下打盹儿。宽大的窗户对着丁香树、橘树、梅花丛敞开着，纤柔的梅花不顾一切地在寒冬开放。夏天，灰色泥瓦花盆里盛开的是大红的莲花，然后是9月的菊花，到了年底又统统为蓬乱的蒜苗所代替了。

往北的院子就是北京古琴研究会的所在地了。一排排简朴的白石灰房子一律面向院子，仿佛屋与屋之间有着某种关联似的。屋里沿墙挂着、摆着的是黑色和红色的古琴，也放了些书柜和黑色高背木椅。在雕木花架上摆着的是栽有细长兰草的瓷花盆。

北京古琴研究会是在新中国建立一两年后成立的。一成立，研究人员立即开始了他们的工作，对全国所有收藏的古琴进行调查和统计。他们也开始了另一个庞大的工程，就是出版和批注所有古琴名曲，把它们写成五线谱，并发行了一些古琴的唱片。

1961年，我成为该学会的第一名也是唯一的一名学员。

北京古琴研究会的音乐家和研究人员，大都来自旧时代的文人阶层，但他们的一生却并非一帆风顺。管平湖（1897—1967）曾长期靠修理家具和其他漆器为生，包括全国最著名的、现被保存在故宫博物院内的古琴“九霄环佩”。其父祖籍苏州，为宫廷画家。管平湖本人在他把兴趣完全转向古琴之前也是学绘画的。

查阜西（1895—1976）来自江西修水的一户官宦世家，自20世纪30年代以来一直就职于民航局，同时也积极参加各种古琴演奏家的组织。另一位古琴大师吴景略（1907—1987），就学于苏州，之后又在各地学习工作，后来才在音乐学院当了古琴老师。溥雪斋（1893—1966）是末代皇帝的堂兄，1949年北京和平解放之后，组织了一群音乐爱好者和研究者，打算成立北京古琴研究会。对文化向来关心、重视的周恩来总理常邀请他们到中南海演奏。有几次，毛泽东和陈毅、朱德等几位对文化颇感兴趣的国家领导人也参加了。1952年，北京古琴研究会正式成立，据说此举完全符合“古为今用”的思想——那个时代很重要的一句口号。

1956年，北京古琴研究会开始了一项重大的搜集整理工作。查阜西在我的老师王迪和许健（也曾短期做过我的老师）的协助下，用三个月的时间去到全国许多地方，录制和记录古琴师的弹奏。他们走访了十七个城市，邀请当地所有的古琴师到地方电台录制他们所擅长弹奏的曲目。继而，他们再收集有关琴师的个人状况、受教育程度及师承的资料，以便掌握全国各个地区的琴艺传承情况。他们还对寺庙、道观、博物馆以及私人收藏的乐器和乐谱做了统计和调查，发现了许多人们认为已经不复存在的曲谱和一些著名的老琴，如苏东坡（1037—1101）用过的古琴，长期收藏在苏州的怡园，后来辗转到了重庆，被遗忘在重庆博物馆里。

在这短短的时间里他们录制了八十二位古琴师弹奏的二百六十二首曲子。查阜西在后来写的考察报告中说：不出所料，仅有极少的弹奏者保持着专业水准。正如历来的古琴弹奏者一样，他们大都是业余弹奏者，仅有个别几位以此为生。录音工作使我们对全国各省的不同风格、流派及其所长有了基本的了解。

早在1958年，查阜西就把第一份调查成果发表在《存见古琴曲谱辑览》上，一本五百七十六页厚的、对所有名曲均有记载的古琴曲谱大全。除了每一段乐曲的出处之外，还包括简短的分析、对其来源的评论以及为其配作的诗词。

1962年出版了《古琴曲集》第一辑，三十九首最有名的古琴曲首次以五线谱的形式呈现，为多位古琴师所弹奏。同时，好多首琴曲录音以七十八转唱片发行。

他们再接再厉，在巡回调查中找到了两百多篇有关古琴的手稿，成为《琴曲集成》这个中国音乐史上最巨大的项目的依据。自8世纪以来所有与古琴相关的名作的影印本都辑录在这个全集里面，至今已出版了十七集。

北京古琴研究会在短短的几年里，为现代古琴研究奠定了基础。接下来是“文化大革命”（1966—1976），研究会被关闭，小组被拆散，乐器和工作材料被存库或藏匿起来，王迪和许健等工作人员被发配到天津郊区的一个村子种了五年蔬菜。老一辈的琴师相继过世：1966年是溥雪斋，1967年是管平湖，1976年是查阜西。当“文革”终于结束以后，研究人员们才在老城外新建的住宅区分配到几间小屋做工作室。

我们当年在南边的主屋上课。沿墙是漂亮的雕花窗棂，墙边放着一张够搁两张琴的桌子。我们就在那儿练琴。我的老师王迪，比我大几岁，背朝东，我背朝西，琴就摆在我们的面前。

王迪弹的是一张唐代（618—907）的琴。那琴自唐代陆续有人弹它，宽宽的，红红的，艳而不俗，在一千多年的时间里历经修缮。琴音既高亮又浑厚，当她弹《流水》这样比较激烈的曲子时，整个房间都在颤动。我从北京古琴研究会借来的那张琴也是红色的，但更纤细优雅些，甚至包括音调在内，与宋代（960—1279）的那种风格都完全吻合。这张琴也是只需轻碰一下琴弦，就能发出让整个房间共鸣的奇妙声音。

第一个星期，我仅学了四个小节。我们开始弹《春晓吟》，描写的是冬去春来自然界的变化，溪水开始流淌，万物包括声音都在转换，越来越柔和，越来越开阔。

古琴乐曲往往开始时有一段带泛音的前奏，直接进入一种意境，也对乐曲中后面将出现的音调做一交代说明。这些音调往往用来描述缥缈遥远的东西——一段记忆、一个机遇、一座海市蜃楼，就像春晓那样。开始的时候很沉重，正如冬天；但远远地就能听见春天轻快的旋律，渐渐打破了那黑暗沉重之感，转换成明快的情绪。这首乐曲很短，只有几分钟的时间。

小事一桩，我想，反正我弹了二十多年古钢琴（钢琴的前身），又弹了六年中世纪的双弦鲁特琴。其实不然。每个音都必须弹到听上去完美无缺为止。很多是泛音，右手食指的指甲必须急促地拨弦使其颤动，左手则要同时微抚琴弦阻断颤音使泛音滑出来。我回家练习，再回到北京古琴研究会的时候又重新开始学。如此这般地持续着。当我们后来终于开始弹些古琴曲片段的时候，我如释重负。但学习进度仍是难以描述的缓慢。我们摸索着前进。几个星期之后，我问王迪是否可以将几个音阶或其他的练习带回家弹。她不明白我的意思，这不只是因为我的中文蹩脚——我试图解释：和弦、音阶、练习曲、大调小调、整个键盘，练习所有的指头，像弹钢琴那样。她无比震惊地盯着我，怎么可以如此对待乐器！在你的国家你们真的是这样做的吗？你们难道不尊重你们的乐器？我想，那是我第一次真正理解到古琴在中国文化中的地位。

用古琴来练音阶当然是对它的亵渎。这种乐器的品性可谓独一无二，它发出的音能让人类与大自然沟通，触及人的灵魂深处。如果能够把它在恰当的时候恰如其分地弹出来的话，其实一个音也就够了。但完美地弹出一个音绝不是目的，关键在于弹琴者通过音乐达到对人生的领悟。古琴不单是一件乐器，更是一面心灵的镜子。

经过很长时间，我才逐渐体会到这种态度如何贯穿了整个中国文化，就像书法一样。这是一种再创的文化，追求强烈的投入感，轻松的和谐与祥和，通过模仿、迎合和放弃自我，从而达到得心应手、驾驭自如的境界。

北京古琴研究会里的气氛静谧，尽管所有的门都是敞开的，研究会里事务繁杂，来来往往的人络绎不绝，我却从未有过被干扰的感觉。中国人自古以来就习惯并学会了在狭小的空间里与人相安无事地共处。

紧挨着我们的那间屋子里坐的是温文儒雅的溥雪斋。他穿着那件带有丝绸里子的蓝布长衫，有时会轻手轻脚有点好奇地走过来，评点一下我手的姿势。琴的各个流派弹法各异，对音调的影响超出我们的想象。据说有经验的琴师仅从手的姿势便可判断出弹奏者所属的流派。

管平湖自然也因此有理由关注我的进步，时不时地过来看看我的手指和弹法，并鼓励地点点头。他不过一米五的样子，瘦弱矮小，满头灰白的头发。他把那双又大又黑像树根一样凸凹不平的巨手在琴弦上摊开时，会给人特别不协调的感觉。他的弹奏如此有力，仿佛整幢楼都要倒塌一般。

我花了很长时间才明白这些老先生是何许人也。含蓄、友善、温和，有着那种只有智慧的长者和高僧才有的明朗的脸。我原来只是看见他们安安静静地从我的屋前走过，但时间久了，王迪慢慢地将他们都介绍给我。

北京的夏天炎热难耐，不管你是瑞典人还是中国人。6月，白天的气温就已高过体温，到了晚上房子就站在那儿散发着整个白天聚集在灰色石头和泥土里的热量。松散的泥土保温良好，整个华北平原躺在那儿像一个巨大的蒸笼，直到9月才开始凉爽起来。云层像一床厚实的棉被，覆盖着天空。最热的几个月，人们晚上就带着凳子、椅子和小桌子到街边乘凉。他们穿着内衣、内裤坐在那儿打发时间，打扑克；补衣服；把床单铺在地上，给躺在床单上的孩子扇扇子，哄他们入睡。大家都等着热浪稍微退去才回屋上床睡觉。

人们有几个对付炎热的诀窍：在老一点的住宅区，往往让长有大叶的南瓜藤爬满墙壁和屋顶，我们北京古琴研究会就是这样做的；或者在窗上挂着竹帘或湿浴巾——它们一边风干一边散发出一股清新的凉意；还有就是像其他热带地区的人常做的那样，在院子里洒水，也管点用。

夏日的炎热和潮湿使校过音的琴音变调，琴轸难拧，而手指又会粘在弦上。这个季节不仅让人和动物烦躁，也让乐器受损。所以，在夏天，最好不要把琴挂在墙上，而是把它平放在桌上。

冬天绝对更叫人偏爱，除了那些有沙尘暴的日子——而这种时候比较少——阳光灿烂，天空高远，刺骨的西北风刮个不停。空气清洁到能看见二十里以外的西山山顶。在空气严重污染的今天，北京人一年到头只是偶尔才能有幸欣赏到这种风景。

冬天，我和王迪经常站在屋里的火炉前暖手。传统的中国房子没有暖气，除了那张大大的砖砌的床——暖炕以外。农村的家庭往往一家人都睡在一张炕上。城市家庭里则烧火炉。火炉上坐着一壶开水，我们时不时去那儿给茶杯续水。

有时，我们会留在那儿很久，不但谈论古琴音乐，也讲讲我们自己和我们的家庭，像通常的女孩和女人那样。王迪告诉我，她和她的五个兄弟姐妹在她十三岁的时候如何成了孤儿，讲她又如何从收音机里听到了古琴音乐并为之打动，开始拜管平湖为师，讲她现在如何幸运地与老师在北京古琴研究会共事。我给她讲我的成长、学业、旅行、瑞典的概况，讲那架我五岁时得到的古钢琴和那把卡尔·艾里克·古默生（Karl Erik Gummeson）为我做的起源于中世纪的鲁特琴，讲我跟从鲁特琴琴师瓦尔特·哥尔威（Walter Gerwig）的学习，讲我上锡耶纳的奇吉亚纳音乐协会，以及和我哥哥约翰一起弹改编后的文艺复兴时期的鲁特琴图式乐谱。

随着我汉语水平的提高，我们的关系越来越亲密，能够谈论更多的话题。对我来说，那段时光是无价之宝。20世纪60年代初中国有一段短暂宁静的时期，50年代的许多政治运动都平息下去了（尽管其后果仍然左右着人们的生活），“文化大革命”尚未开始。然而，“大跃进”使国家处于艰难状态，我对于周遭的许多事情不甚了解，无论是社会上的重大现象还是生活中的旁枝末节。但就在那个火炉旁边，王迪交给我许多枚打开这个难以理解的世界的钥匙。