胡风吹扇衣冠变

宋人翟伯寿喜欢穿着自制的唐代服饰，号称“唐装”；许彦周瞧他不顺眼，便梳起髽髻，穿着犊鼻裈，脚蹬木屐，说自己穿的是“晋装”，以示讽劝。翟伯寿穿的是否是地道的唐装，许彦周穿的是否是地道的晋装？未必。但是，这两个宋朝人都没有穿宋装。华夏服饰恒处于变化之中，唐装不同于晋装，宋装不同于唐装，同一个朝代之内的不同时期，也有不同的流行风尚。

毫不夸张地说，今天的学者对晋装、唐装的认识能力和认识水平，绝对要超过宋朝人，一个很重要的原因是，现代考古学所提供的实物资料摆在那儿，不着一字，却胜过千言万语。在传统中国，服饰作为礼仪的内容和表达符号，受到高度重视。但是，传统中国讨论服饰的工具却相对薄弱，主要靠文字，很少有图像，几乎没实物。这是中国传统知识体系的一大缺憾。南宋有个郑樵，通常被视为史学家。梁启超说：“史界之有樵，若光芒竟天之一彗星焉。”这样充满了诗意的话语，是才子对才子的赞美。郑樵的确是中国历史上难得的有创造力的学者。他提倡“图谱之学”，希望能通过图谱把知识具象化，成为可以具体操作的“实学”，也就是实实在在的、具有实践性的学问。郑樵说：“图谱之学不传，实学尽化为虚文矣。”“天下之事，不务行而务说，不用图谱可也。”如果不想付诸实践，只是嘴上说说，纸上练练，那可以不用图谱。“若欲成天下之事业，未有无图谱而可行于世者。”如果真想成就一番事业，那没有图谱绝对是不行的。顾颉刚说“郑樵的学问……富于科学的精神”，这话真是说到了点子上。郑樵对图谱的重视，与达·芬奇对绘画的重视有灵犀相通之处。达·芬奇说：“真正的绘画是一门科学，是自然的亲生儿子。”[1]可惜的是，达·芬奇的精神得到了继承和发扬，郑樵的却像彗星划过天际，惊鸿一瞥，后继无人。图谱之学在中国传统的知识体系中一直是一种极其微弱的存在，要么没有图，要么只是非常不准确的示意图。于是，当学者们谈到像服饰这样的内容时，就会出现如下状态：旁征博引、洋洋洒洒，显得特别有学问，实际上却不得要领。

图三三：《洛神赋图》、《十八学士图》、《春游赋诗图》（均为局部）

提及晋装，我们会想到顾恺之的《洛神赋图》中的人物形象。此图以曹植所作的《洛神赋》为蓝本绘就，主要描写曹植与洛水女神的爱情故事。画作将洛神“翩若惊鸿，婉若游龙”的天人形象刻画得生动传神，而其他人物造型的绘制也毫不逊色。画中曹植头戴梁冠，身着宽大的袖袍，保持着王侯的尊贵与优雅，侍立其身旁的几位官员衣袂飘飘，尽显魏晋雅士之风流。而讲到唐装，我们从宋人所绘的《十八学士图》中便可看到头戴踣样巾、身着圆领长袍的文士，文中所选的这位文士正凝神捋须，侧目看着旁边文士提笔作画，其身上的唐装样式一目了然。到了宋代，服饰样式又发生了新变化：从南宋马远的《春游赋诗图》中，我们看到数位雅士围聚一处，正观看其中一位提笔赋诗，只见桌旁立一位头戴进贤冠，身着交领长袍的雅士，他正神情专注地看着赋诗者挥毫。我们对其所穿的宋装的基本样式也便有了认识。

比如深衣。《礼记·深衣篇》赋予了深衣深刻的象征意义：“古者深衣，盖有制度，以应规、矩、绳、权、衡。”“规、矩、绳、权、衡”是五种度量工具，度量工具代表着标准，能够对应五种标准的衣服，是一种高尚的衣服、神圣的衣服，“五法已施，故圣人服之……先王贵之”。那么，如此尊贵的衣服，款式如何？《礼记》接着说：“短毋见肤，长毋被土。”这句话比较容易理解，要不长不短的，既不能露肤，也不能拖地。但是“续衽，钩边，要缝半下”又该怎样理解？深衣流行于战国至西汉，东汉以后的人们就只能靠学问和想象来理解它了。鉴于深衣在礼仪制度中的特殊地位，宋代以后一直到清，深衣研究都算是一项重要课题。北宋的司马光写过《深衣制度》，南宋的朱熹在司马光的解释之上有所改进。南宋的文天祥还作过《深衣吉凶通服说》，专门讨论深衣的适用场合。元代有人写过《深衣外传》《深衣说》。明末的黄宗羲也研究过深衣。这么重要的问题，热衷考据、功夫深厚的乾嘉学者当然不会放过，主要成果有江永的《深衣考误》、戴震的《深衣解》、任大椿的《深衣释例》等等。虽然历代对深衣皆有研究，但我们对深衣款式的印象似乎依旧不甚明朗。

朱熹本人穿深衣。他的学生回忆老师当年风度说：“先生早晨拈香，春夏则深衣，冬则戴漆纱帽，衣则以布为之，阔袖皂褖，裳则用白纱，如濓溪画像之服；或有见任官及它官相见，易窄衫而出。”深衣是朱熹乡居时期春夏两季穿的外套。那么朱熹的深衣是根据什么制作出来的呢？他的学生也同样好奇，“问衣裳制度”。朱熹的回答很诚实：“也无制度，但画像多如此，故效之。”学生穷追：“有尺寸否？”具体尺寸根据什么来的？朱熹答曰：“也无稽考处，那《礼》上虽略说，然也说得没理会处。”尺寸这么细的东西，没地方可以去考证。《礼》书上虽然有记载，但是太简单了，实在不够用。一言以蔽之，朱熹的深衣基本是宋儒的自我作古。宋儒的集体理想是回向三代，重现圣世，深衣是三代的一个重要符号，至于深衣款式、尺寸等，无图无真相，作为大儒，司马光、朱熹只能根据自己的理解加以创造。

从善于创造的宋儒，到穷于考据的乾嘉学者，古人没能解决的问题，随着江陵马山楚墓出土的战国深衣实物的发现，在我们的时代终于得到了“稽考处”。沈从文先生考证，“续衽”是一种特殊的缝纫技巧，在腋下嵌入一块长方形的布，从而起到美化衣服形态、让两臂运动自如的作用。这个东西就叫作“衽”，又叫“小要”。若有兴趣仿制地道的深衣，不妨去看沈从文先生的《中国古代服饰研究》和孙机先生的《深衣与楚服》。

因为不用了，所以从生活中消失，被逐渐淡忘；因为没有图，所以连很有学问的人都不懂了。这样的例子还有“袴褶”。唐德宗贞元十五年（799年），经膳部郎中归崇敬建议，唐王朝改革朝服制度，废除了初一、十五百官穿袴褶装上朝的制度。归崇敬建议废除袴褶装的理由有两个：第一，袴褶装缺乏儒家经典依据：“按三代典礼，两汉史籍，并无袴褶之制。”第二，袴褶装来历不明，“亦未详所起之由”，不知道怎么兴起来的，“隋代以来，始有服者”。袴褶装从此退出朝堂，也退出了人们的视野。五百年之后，马端临作《文献通考》，看到“袴褶”二字深感困惑，“不知所谓袴褶者，一物乎？二物乎？”袴褶肯定是衣服，但它是一件套还是两件套？马端临应当算是宋末元初最博学的人，制度是他的强项。认真查阅典籍后，他在唐代的相关记载中发现了“绯褶、大口袴”，由此推断，袴和褶“似是二物”，应当是两件套，“然不知所谓绯褶者，衣乎？裳乎？”绯褶，绯红的褶，是上衣还是下裳？没有图片，没有实物，马端临以学者的审慎不做猜想，把问题抛给了未来：“当俟精识考古之士而订之。”[2]

图三四：南宋 朱熹 《书翰文稿》（局部）

《书翰文稿》是朱熹的代表作之一。行草，纸本，现藏辽宁省博物馆。此卷分为两部分：前段33.5厘米×28.2厘米，后段113.6厘米×28.2厘米。本书选取了稿卷前的肖像画，其中左边年长者为朱熹。我们看到，画中二人皆着深衣。朱熹的学生曾回忆了老师当年的风度：“先生早晨拈香，春夏则深衣，冬则戴漆纱帽，衣则以布为之，阔袖皂褖，裳则用白纱，如濓溪画像之服；或有见任官及它官相见，易窄衫而出。”由此可见，深衣是朱熹乡居时期春夏两季穿的外套。但他的深衣是根据什么制作的呢？朱熹诚实地答曰：“也无制度，但画像多如此，故效之。”所以，上图中的深衣，是朱熹根据濓溪画像的深衣形样自己制作的。虽然此深衣是朱熹据画像而做，但我们至少对深衣有了具象化的了解。

关于袴褶，当今的“精识考古之士”已经给出了答案。袴褶是两件套，褶是上衣，袴是下裳，即裤子，而且是合裆裤。华夏民族最早的裤是开裆的，裤的功能是护腿而非护裆，所以外面必须要再穿一层裳才够保险。而北方游牧的骑马民族很早就穿起了合裆裤，考古发现，三千年前生活在新疆的人就已经穿着合裆裤。合裆是骑马的需要，公元前4世纪末，赵武灵王胡服骑射，引进所谓“胡服”，上着紧身、窄袖、左衽的齐膝短衣，下着裤装，这其实就是最早的袴褶装。此后，短衣、合袴就保留在武士的服装中。南北朝时期，一方面战乱改变了人们的生活习惯，另一方面受鲜卑文化的影响，袴褶装流行，文武通服，并且进入了朝堂。唐代后期，新出现的幞头和圆领缺胯袍流行，又把袴褶装挤出了朝堂。

图三五：南宋 陈居中（传）《胡骑春猎图》之袴褶装

《胡骑春猎图》，传为南宋陈居中绘。绢本设色，27.3厘米×24.1厘米，现藏美国大都会艺术博物馆。该图描绘的是北方少数民族骑射出猎的场景。画面近处是骑在马上观猎的众人，远处有一人策马奔驰，正向两只飞禽追猎过去。画中人或仰头、或伸手，注意力紧紧地聚焦于两只飞禽上，而两只飞禽也在上下翻飞，激烈争逐，其中一只应该是猎鹰。画面左侧有简笔勾勒的一片稀疏的茅草荡。整个画面远近呼应，疏密交错，有苍茫空灵之感。放大细看，近处观猎者上着紧身、窄袖的齐膝短衣，下着裤装，这便是最早的袴褶装。袴褶装打猎、骑射、行军尤为方便，故短衣、合袴就保留在了武士的服装中。南北朝时期，受战乱与鲜卑文化的影响，袴褶装颇流行，文武通服，且进入了朝堂。

华夏服饰一直都在变化之中，汉晋不同，唐宋各异。推动服饰变化的一个重要因素是外来影响，用古人的话说就是胡服因素。传统时期，华夏之于周边，在文化上一直占据相对优势的地位，汉字所承载的文化源源不断地向周边辐射，与此同时，周边因素也以各种各样的方式进入并影响着华夏文明。胡服对华夏衣冠的影响，南宋的史绳祖有敏锐的观察，他指出，宋朝人穿的戴的，从头到脚无不透露着周边的影响：头上戴的幞头，“乃后魏狄制”，是北魏鲜卑人影响的结果；身上穿的一件套的圆领缺胯袍，也是北魏鲜卑人影响的产物，如果按照华夏传统应当是上衣下裳两件式的；脚上的乌皮六缝靴更是外来物品，“至赵武灵王作胡服，方变履为靴，而至今服之”。至于鲜卑帽变成幞头的过程，比史绳祖更早的北宋沈括，有十分精准的描述：“幞头，一谓之‘四脚’，乃四带也。二带系脑后，垂之；折带反系头上，令曲折附顶，故亦谓之‘折上巾’。”[3]原本有着四脚（四条带子）的鲜卑帽，前面两脚环至脑后打结下垂，后面两脚反折上去，在头顶打结固定，由此开启了一种新帽式。鲜卑帽后面的披幅原本的作用是颈肩部的保暖，汉地冬季相对温暖，因此得以“折上”。

孔子曾经说：“微管仲，吾其被发左衽矣。”管仲是春秋时期公子纠的臣子。公子小白与公子纠兄弟争位，小白最终胜出，成了齐国的主人，史称齐桓公，名列春秋五霸。公子纠被杀之后，管仲转而辅佐齐桓公成就霸业。孔子和学生一起讨论管仲的历史评价问题，子路、子贡都质疑管仲的仁义。孔子却坚持管仲有大仁大义，他说：管仲辅佐齐桓公，称霸诸侯，维护了天下的稳定，老百姓到今天仍然享受着他带来的好处。如果没有管仲，咱们恐怕都要“被发左衽”了！“衽”在这指衣襟，“左衽”就是左襟压右襟，右衽反之。“被发左衽”是“夷狄之俗也”；“束发右衽”则是华夏的服饰文化特征。孔子的那句话，其实可以进一步理解为：如果没有管仲，我们恐怕早就沦为夷狄了！

图三六：南宋 佚名 《文姬图》

《文姬图》，南宋佚名绘，绢本设色，222厘米×24.4厘米，现藏美国波士顿博物馆。较之“文姬归汉”这一带有鲜明的爱国主义的宏大主题，《文姬图》所表现的则是蔡文姬在匈奴生活的场景，是一个相对个人化的故事题材。画面中，文姬与丈夫骑马偕行，怀中各抱一个孩子，他们边行进边交谈，画中洋溢着一家人其乐融融的幸福。同时，我们也看到，蔡文姬的丈夫戴幞头，着圆领缺胯袍衫，足蹬长靴，是典型的胡人装扮。华夏服饰一直处于变化中，汉晋不同，唐宋各异，而推动服饰变化的一个重要因素是外来影响，也就是胡服因素。正是在不断的融合中，我们的着装才渐趋多元化，有了更多可能性。

在孔子看来，服饰及服饰所代表的生活习俗与生活方式是华夏之所以为华夏的重要标志。倘若生硬地照搬这个标准，则今日之中国人人剪短发、穿洋装，华夏岂不荡然无存矣？所以，我们需要对孔子的这句话做一个更为宽泛的理解，凡为华夏之文化所化者，无论束发、披发、断发，都是华夏。只有这样，我们才能真正理解和接纳华夏服饰的变迁。