放荡的女皇 The Scarlet Empress, 1934
The Scarlet Empress, 1934
“它是一次令人目不暇接的风格之旅。”约瑟夫·冯·斯登堡（Josef Von Sternber）这样评价自己的《放荡的女皇》。这是一种委婉的说法。这部电影充斥着风格，被它包围，被它压垮，演员从布景陈设中向外望去，就像孩子置身于玩具城一般。影片通过奇异的视觉盛宴讲述了叶卡捷琳娜二世（Catherine the Great）的故事，结合了扭曲的情爱和大胆粗俗的幽默，仿佛梅尔·布鲁克斯（Mel Brooks）和萨德侯爵（Marquis de Sade）展开了合作。
该片是斯登堡与玛琳·黛德丽的七次合作中的第六次，也是最怪异的一次。它将巨大奇异的滴水嘴兽、过度打扮的高大轻骑兵与彼得大公（Grand Duke Peter）咯咯傻笑的愚蠢样子并置在一起，用恋物癖式的特写镜头徘徊在黛德丽冷酷、性感的面庞上。它让彼得专横的母亲伊丽莎白女皇（Empress Elizabeth）带有粗野女人的举止，把叶卡捷琳娜刻画成一个性冒险家，她被指派去为彼得生育一个男性继承人，她完成了任务，的确，然而这个孩子却不属于彼得。
这部电影发行于1934年，正值海斯办公室（Hays Office）开始以违反道德为由大力整顿好莱坞电影的时期。冯·斯登堡一定凭借过硬的关系才得以侥幸逃脱封杀。尽管这部电影明智地选择绕开了女皇著名的“马胯下之死”传说，但一个标题巧妙地，以轻描淡写的口吻告知我们：“叶卡捷琳娜沉着地把军队加入她的战利品清单之中。”
我们看到她检阅军队时，对士兵们的“下半身”有着特殊的关切。她见到英俊的奥尔洛夫上尉（Captain Orloff）时，说自己“听说过”有关他的事情，并询问他的职责是什么。“我负责夜间巡查，陛下。”黛德丽性感地低语道：“晚上……一定……很冷……”为了确保我们领会到了重点，我们看到彼得大公在和玩具士兵玩耍，然后注意到叶卡捷琳娜：“她总是拿起大公的士兵。”
冯·斯登堡（1894—1969）是名副其实的好莱坞人物之一。他有时是一个伟大的导演，但他本人始终是一出伟大的秀。他身穿自己执导电影中的戏服，命令助手摘下他们的手表，以免他听见它们嘀嗒作响，然后平静地宣称一切都是他亲力亲为的：导演、摄像、灯光、布景、服装、道具，所有工作。“这花了我好多时间。”他感叹。当然他指派了技术人员去做上述工作，但他无疑控制了电影的视觉呈现，在《放荡的女皇》中，没有巨大的银幕，他就把小块银幕填得满满当当，作为补偿。
在室内场景中，他仅通过一个王座、几条走廊、一间餐厅、一段豪华楼梯和几间卧室，便为我们呈现出俄罗斯帝国皇室的面貌。这让我们想起奥尔逊如何利用光影、道具、特技和镜子建立起凯恩的世外桃源。斯登堡房间里一些固定设施大得夸张，凶神恶煞的滴水嘴兽的粗石雕像凌驾于人物之上，包围他们，睥睨他们。大门如此沉重，两个男人和四个女人合力才能将其推动。邪恶的阿列克谢伯爵（Count Alexei，约翰·洛基［John Lodge］饰）身上的毛皮戏服笨重不堪，幸好他六英尺有余的身高和强壮身材把它撑了起来。
当年正是阿列克谢去往内地，将美丽的“年轻公主”接回俄国皇室，公主那时还叫作索菲亚·弗雷德利卡（Sofia Frederica），被钦定为彼得的妻子。索菲亚曾经历过一个怎样的童年啊。她的医生同时也是名刽子手，她的枕边故事中竟会出现拷问台和火刑柱上的可怕折磨。在一组蒙太奇中，骇人的场景出现了：一个囚犯头朝下被吊起，被用作一口钟的铃舌，那个画面最后演变为索菲亚荡秋千前后摇摆的画面。没过多久阿列克谢和索菲亚就见面了，她心醉神迷地看着他，在一个特写镜头中，她好像花了一辈子的时间才关上门。第二天，阿列克谢粗鲁地亲了她。“你为什么要这样做？”她问。“因为我爱上你了。现在你必须惩罚我。”他说，立即递给她一根马鞭，就好像他必须要为这个吻付出代价。后来，在他们返回皇宫的漫长旅途中，她的母亲看到他们俩在路边客栈共处，索菲亚再次接过他的马鞭。“你们两个在那里干什么？”她问，随后迅速地补充道，“算了，我不想知道。”
到达宫廷后，索菲亚和母亲得到伊丽莎白女皇（由露易丝·杜丝勒［Louise Dressler］扮演，操一口正宗美国中西部英语）的接见。宫廷医生立刻钻进她圈环裙里进行检查，确保皇脉继承工作一切准备就绪。伊丽莎白为她重新命名为叶卡捷琳娜，“一个很好的俄罗斯名字。”然后赐给她圣叶卡捷琳娜勋章，“希望你能健康地佩着这个勋章。小心不要让它刮伤你。”
很快，她的未婚夫彼得大公（萨姆·贾菲［Sam Jaffe］饰）进来了，一个龇牙咧嘴、头脑简单的傻瓜，被他的母亲以“低能”为由打发走了。作为皇室成员，他的主要职责就是生一位继承人，而他看起来对此毫无准备，斯登堡用一个彼得不顾一切地想要看一眼他的妻子，于是在他母亲卧室的马赛克装饰墙壁上钻了一个洞的镜头暗示，我认为这是一个弗洛伊德式的“三角关系”（Freudian trifecta）。
黛德丽被这些疯狂所环绕，但并未受到影响，而是作为一种肉欲暗示而存在着。她很少在身体上与其他演员进行互动，冯·斯登堡喜欢让她单独置身于蕾丝、羽毛、皮毛和火焰（注意那个她从面纱后坚定地注视着阿列克谢的镜头，离她的口唇几英尺之遥的烛火随着她呼吸的逐渐粗重而颤动）的拜物构图之中。有一件裙子看起来像是缀着黑羽的白色皮毛穗，随着她的移动起伏，就像梦幻的水中豪猪。她的自恋之中既有满足也有疯狂，她总是画着完美妆容，在精致的打光之下，她透过斯登堡的特写镜头对我们摆着各种造型，当我们因非分之想而犯下罪恶时，她轻蔑而又顺从地看着我们。
一些情色场面非常离奇。她和阿列克谢在一间马厩中，她钻进草丛中，定了定，把一根麦秆放进嘴里。他取走了它。她又把另一根麦秆斜放在嘴里。他又把它取走。他们这样重复了五次。我不知道这之间存在着什么模糊的交流，但在影片后面的段落中，为了嘲讽他，她又把一根稻草塞入口中，这回不是斜着，而是根部朝上，然后用舌头卷起它。哇！
《放荡的女皇》不是，也无意成为一部情节剧。这不是历史课上的素材。电影的首要主题是冯·斯登堡对黛德丽的性迷恋，黛德丽是他通过一系列电影聚焦的主角（《蓝天使》［The Blue Angel, 1930］、《摩洛哥》［Morocco, 1930］、《羞辱》［Dishonored, 1931］、《上海快车》、《金发维纳斯》［Blonde Venus, 1932］、《放荡的女皇》，以及《魔鬼是女人》［The Devil Is a Woman, 1935］），这些作品令她的面孔成为电影史上一个不朽的符号。对他来说，她胜不胜任演那些角色根本无关紧要，那只会令他分心。
斯登堡对一些场景草草了事，仿佛他的魂儿被黛德丽勾走之后就失去了耐心。注意他拍的一些群众场面，在其中农民要求立即兑现承诺，混乱而又焦躁地拥挤着，随后就被导演遗忘了。在宫廷院墙之外几乎不存在一个真实的社会，院墙之内也十分有限，某些场景的编排表明了他对马克斯兄弟电影的精通。例如那趟通往宫殿的漫长冬季旅程，阿列克谢公爵为叶卡捷琳娜提供了许多件毛皮衣饰，然后用一个暖水壶打发了她的母亲。
无论如何，只要黛德丽在银幕上出现，就没有什么能掩盖她的光芒。让她成为每一场戏的中心和主题的，并不仅仅是斯登堡的打光和摄影，还有他为她设计的非凡场景，比如她身穿皮毛制服和披肩，头戴奇异的貂皮军帽，骑上一匹马，带着骑兵队伍冲上宽阔的台阶。“我经历了好几个男人，才将名字改成了上海莉莉（Shanghai Lily）。”她在《上海快车》中这样说，但只有冯·斯登堡才能让她变成玛琳·黛德丽。