第三章 比例之美

第三章 比例之美

一

“什么是身体之美？身体之美，即身体各部分的和谐，以及色彩的悦目。”[57]这是圣奥古斯丁对中世纪一条核心理论的阐述。这与西塞罗的观点很接近：“于人体，四肢的某种匀称形态，加上色彩的某种魅力，便可称为美。”[58]如此，他便总结了“色彩和匀称”（χρώμα καί συμμετρία）一词所体现的斯多葛学派传统和古典传统。

在这种美学中，最古老、最根基深厚的概念是比例或数字的“和谐”，这种概念最早可追溯至前苏格拉底时代。[59]它表达了一种对于美的本质上量化（quantitativa）的构想，它在古希腊思想中一次又一次出现——毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德——并在波留克列特斯（Polyclitus）的“规范”学说和之后盖伦（Galen）对波留克列特斯学说的讲解中得到了最经典的阐述。[60]波留克列特斯的“规范”原本大量涉及实际的技术性问题，之后却卷入毕达哥拉斯猜想的旋流，并最终成为一种教条式的艺术和美的哲学的根基。原本学说中唯一留存下的是“美一点一滴地，由许多数字而来”的观点。[61]盖伦在总结这一规范时，将美定义为“美不存在于元素中，而存在于各部分形成的和谐比例中，存在于一根手指与另一根手指的比例，所有手指与手的余下部分的比例……所有部分与其他事物的比例，此乃波留克列特斯的规范所述”。[62]这一思路催生出一种简单、普适的美学理论，它传达出一种形式的，几乎是数学式的美的概念。它的许多变体都可简化为一个根本原则，即多的统一。

中世纪比例理论的另一源头是维特鲁威。从公元9世纪开始，维特鲁威就时常被哲学和技术手册引用。毕竟是他为这些手册提供了“比例”（proportio）和“匀称”（symmetria）等一系列词汇，以及许多关于比例美学的阐述，如“比例重在确定一个固定点，既要考虑建筑的各部分，又要考虑整体”，以及他还将比例定义为“作品细节中生出的适当和谐；每处细节身处众多细节中与整体设计形式的一致”。[63]13世纪，博韦的樊尚在其《自然之镜》中发展了维特鲁威的人体比例理论。[64]这一作品在精神上相当希腊化，因为它包含了众多的规则。根据这些规则，一件美物的尺寸由各尺寸之间的关系决定，而不是由尺寸与抽象数字统一体的关系决定。比如，脸的长度据说应是身体长度的十分之一。此处，比例的构想并不基于抽象的数字，而是一种有机、具体的和谐。

经由这些源头，比例的理论降临中世纪。在古典世界和中世纪世界的交界处，是圣奥古斯丁和波爱修斯。他们两人所传播的都是比例哲学中更为毕达哥拉斯主义的侧面，因为他们都主要在音乐理论的语境中谈论比例。[65]在波爱修斯的写作中，我们也发现了一种中世纪思维的典型特征：他所说的“音乐”指的是乐理的数学科学。他认为真正的音乐家就是理论家，是声乐的数学法则的学徒。乐器演奏家则是其不自觉的仆人。作曲家处理的是直观的领域，他并不知晓那不可言喻的美，但理论可将其揭示：“他生来就有作曲的天赋，它不来自推断和理性，而是来自一种天然的本能。”[66]音乐家之名主要属于凭借理性评判音乐的人。波爱修斯似乎在颂扬毕达哥拉斯懂得如何“忽略耳朵的判断”[67]来研究音乐。他体验音乐的方法是科学式的，这也是中世纪早期的一般方法。

不过，这一抽象的比例概念，之后依然引至了对感觉经验的实际结构的问询；而对创作行为的日渐熟悉，也引至更具体的比例观念。我们也须谨记，对波爱修斯来说，比例概念来自古典传统，所以他的理论不仅仅是抽象的创造。波爱修斯之所思，即一位处于灾难深重时代的敏感知识分子之所思。在他眼前，那些似乎不可替代的价值观正在分崩离析，古典世界正在逝去，而这双眼睛的主人是最后的人文主义者。那是一个蛮荒的时代，文化教育正在从人们的生活中消失。欧洲的分裂到达了最可悲的时刻。波爱修斯在不会被消灭的价值观（数字的法则）中寻求避难。无论发生什么，数字的法则都将统领艺术和自然。甚至在他对世界之美抱有最乐观心态的时候，他都如同圣贤一般，以对数学本体之美的欣赏，隐蔽着对于现象世界的不信任。因此，当比例之美传承至中世纪时，它似乎是一条不言自明的信条。不过，到最后它还是促使许多人主动地证明它，并且由此取得了卓越的成果。

波爱修斯的音乐理论对当时的人来说并不陌生。毕达哥拉斯发现，铁匠用锤子敲击砧铁时会发出不同的声音，而这一区别与锤子的重量成比例。于是，声音由数字统辖，至于声音是被当作物理现象还是艺术现象则无关紧要。“协和，掌控所有音乐制式，”波爱修斯写道，“离声音则不存。”[68]在另一处，他也将协和定义为“彼此不同的声音的统一和谐”。协和让听者感到愉悦，因为“协和是一组悦耳的、统一的、高低不同的声音”。[69]

至于音乐的美学体验，也基于比例原则。因为人类本性便会避开不协调的调式，屈从于协调的调式。教育理论为这个观点提供了佐证，称不同的调式对人有不同的影响。一些节奏刺耳，而另一些则温和；一些适宜于儿童，而另一些则情欲绵绵。波爱修斯提醒我们，斯巴达人相信他们可以用音乐影响灵魂，而毕达哥拉斯曾经用下弗里吉亚调式扬扬格节奏的旋律让一个烂醉的年轻人镇定并清醒过来；弗里吉亚调式则可能会让他兴奋过度。毕达哥拉斯派传人会用某些摇篮曲助眠，醒来后他们也借助音乐让自己焕发精神。

波爱修斯用比例的理论解释所有这些现象。他说，灵魂与身体也服从于统辖音乐的法则，而这些比例在宇宙中也随处可得。微观宇宙与宏观宇宙由同一个结连接，它既是数学的结也是美学的结。人类服从于世界的尺度，并从万物服从之显现中获取愉悦：“我们爱相似，恨不同。”[70]

在中世纪美学中，人类精神中的比例理论经历了一些有趣的发展，不过引发中世纪人最奇特想象的仍旧是波爱修斯的宇宙比例构想。他的一个主要观点是，世界上存在一种宇宙音乐（musica mundana）——也就是毕达哥拉斯理论中的天体音乐，由七颗行星围绕静止的地球公转时所产生的和谐。根据毕达哥拉斯的设想，每一颗行星会产生音阶里的一个音，音高依据行星与地球的距离而定，也受行星公转速度的影响。它们共同产生出最精细的音乐，人类由于感官的不足，无幸听见。（摩拉维亚的哲罗姆做了一个让人相当不悦的类比，他说我们听不见这音乐，就如同我们无法达到犬类的嗅觉范围一样。[71]）我们从中可以发现中世纪在纯理论方面的不足所致的局限。因为显然，如果每一颗行星都产生音阶上的一个音，它们一同产生的声音会非常不和谐。中世纪理论家则深信数字的统一性，拒绝思考这一难点。整个中世纪，理论家都以柏拉图式的确定性来解释自己的体验；我们也得承认如此这般的科学式见解是无穷无尽的，就比如文艺复兴时期的天文学家推断出了地球会运动的前提，这样才能产生第八个音，使音阶得以完成。

另一方面，宇宙音乐的理论催生了更为具体的美之构想——美存在于宇宙循环中，存在于有规律的时间流逝和季节交替中，存在于元素的组成中，存在于自然的节奏中，存在于生命的运动和精神中：简言之，存在于微观宇宙和宏观宇宙的总体和谐中。

就这一囊括全宇宙的音乐和谐主题，中世纪人发展出了无穷无尽的变种假说。奥坦的荷诺里在《十二问题之书》中，用一整章解释“宇宙如同齐特拉琴一般有序，不同的事物如同和弦一般协和”。[72]约翰内斯·司各特·爱留根纳评论说，造物之美来自相似与相异之间的协和，虽每一单独部分都无足轻重，但创世的整体和谐却产生了万物之美。[73]

二

在12世纪，并非所有此类推论都源自音乐理论。沙特尔学派忠于柏拉图的《蒂迈欧篇》遗产，由此发展出一套“蒂迈欧式”的宇宙学。不过，这套宇宙学也同时植根于一种半美学、半数学的世界观。正如图利奥·格雷戈里所写：

他们的宇宙图景是一种生长，而他们的思想资源既有波爱修斯的算术作品，也有奥古斯丁，而奥古斯丁认为上帝根据秩序和尺度安排世界——这一信念将“宇宙是和谐、连续的统一体”的古典概念与“神是生命、天意和命运”的信念两相结合了起来。[74]

关于万物的想象最初出现在《蒂迈欧篇》中：

神希望把宇宙造得尽可能与那个最完善完美的生命体一样，使它成为唯一的可见的生命体，并使一切有相同结构的生命体都包括在其中……最好的黏物是使自己和被黏物完全融为一体。要达到这种效果，我们需要找到一种连续的几何比例。[75]

对于沙特尔学派而言，上帝的造物是χόσμος（宇宙）——它是涵盖一切的秩序，与原始的混沌相反。自然是上帝活动的介质；如孔谢的威廉所说：“有某种力内在于万物中，它从相似物中制造出相似物。”[76]在沙特尔学派的形而上学中，自然不仅仅是寓言式的拟人象征，也是一种统领万物诞生和生长的积极力量。接着还有对世界的修饰（exornatio mundi）——这是创世之后，自然秉持其有机的复杂性在世界中启动，进行完善和完美的过程。“世界之美，”孔谢的威廉写道，“在于自成元素的事物，比如天空中的明星，空中的鸟儿，水中的鱼，大地上的人。”[77]也就是说，对世界的装饰或装配（ornatus mundi）在于对造物的整理；当造物开始依据重量和数量彼此区分，当它们开始在宇宙的恰当环境中呈现出形状和色彩，这便是对世界的装饰或装配。因此，即使是在这样一种宇宙理论中，装饰或装配（ornatus）一词似乎也意味着事物的个性化的结构。之后在13世纪，这一概念为一种注重形式观念的美学理论奠定了基础。实际上，宇宙的和谐就像是对（自然的和艺术的）个体形式之有机完善的扩喻。

在这一理论中，对自然的有机性质的敏感性，调和了数学的严苛逻辑。孔谢的威廉、沙特尔的蒂埃里（Thierry of Chartres）、图尔的伯纳（Bernard of Tours）和里尔的阿朗都不倾向于谈永恒不变的数学秩序，而是谈论有机的过程（其本性只有参照其创造者时才能得到最好的解释）。圣子是这一美学和谐的形式因或组织原则，而圣父是动力因，圣灵是终极因，既是爱与联系（amor et connexio），也是世界的灵魂（anima mundi）。统辖世界的是自然不是数字。关于这自然，里尔的阿朗写道：

噢，上帝之子，造物之母，宇宙的联结和稳固的关系，世间万物的灿烂珍宝，凡人的镜子，世界的光之信使：和平，爱，美德，指引，力量，秩序，法则，目的，方法，领导者，源头，生命，光，光辉，美，形式，世界的规则。[78]

在这类或与之相似的宇宙和谐构想中，许多与世界负面特质有关的问题都有了解答，甚至丑陋也处在万物的和谐之中，通过比例和对照找到了它的位置。经院哲学的一个普遍观点便是美诞生于对照，甚至连怪物也因为参与宇宙音乐而获得某种正当性和尊严。恶本身也变得善和美，因为善从恶中诞生，并因为与其对照而更加夺目。

三

于是在12世纪，由毕达哥拉斯宇宙学而来的观念得到了发展和系统化。在这一过程中诞生了另一种理论，即homo quadratus（字面意义为“方形人”）理论。它的源头与卡西底乌斯，尤其是马克罗比乌斯相关，马克罗比乌斯写道：“世界是大写的人，人是小写的世界。”[79]中世纪人热爱寓言，像这样使用数学原型对微观世界和宏观世界的关系进行描述便是一例。根据方形人理论，数字是宇宙的原则，数字所具有的象征意义，同时基于数值和美学的一致性。这一理论最初应用于音乐。因此，一位佚名的加尔都西会修道士说道，世界上有八个乐音，古代人发现了四个，现代人增添了四个：

他们[古代人]如此认为——由于自然采取四分法……世界分为四个地域，世上存在着四种元素、四种主要性质、四种风、四种身体状态、四种灵魂的美德等等，故而因为它在自然之中，所以它应该在艺术中。[80]

实际上，当时的人们普遍相信数字四具有某种根本的意义。世界有四个方向、四种风、四个月亮盈亏的阶段、四季，“亚当”（Adam）包含四个字母，而且四是柏拉图所说的与火对应的四面体的基数。维特鲁威曾教导，四乃人的数字，因为人展开双臂的长度与身高等同，这便构成了正方形的长和宽。四是道德完美的数字，道德坚定的人被称为“四边形”（tetragonal）。可是，四方人（homo quadratus）也被称作五方人，因为五是另一个具有神秘意义的数字，它象征着神秘主义和美学的完美。五是一个环形的数字。世界上有五种事物本质、五个基本区域、五种生命门类（鸟、鱼、植物、动物、人）。五是具有神性的数字，遍布《圣经》之中（《摩西五经》、五处圣痕）。数字五也能在人类身上找到，因为将人体的顶点用直线相连，会形成一个五边形[这一形象出现在维拉尔·德·奥内库尔（Villard de Honnecourt）的作品中，以及比这著名得多的达·芬奇的素描中]。圣希尔德加德（St. Hildegard）的神秘主义就基于比例的象征主义和对“五”的神秘痴迷。正是她谈论到自然的“交响”性质，以及对至高的体验如何以音乐的形式得到展开。圣维克多的修伊曾说，身体和灵魂反映神圣之美的完美，身体建立在偶数、不完美和不稳定之上，灵魂建立在奇数、稳定和完美之上。他进一步认为，精神生命基于数学辩证，而这辩证又建立在数字十的完美之上。[81]

为了进一步阐明这种“数字的美学”，我们可以来说说人们有时会误解的一件事。用“四边形”来指称道德上的正直，会让人觉得正直或诚实（honestas）的和谐被中世纪人喻为一种数字和谐，而更重要的是，它们被喻为行动和结果之间的比例关系。于是，中世纪人被谴责将美化约为功用或道德。但是，这种从微观宇宙与宏观宇宙的对比中萌生出来的伦理完美观念，实际上具有美学的属性。中世纪人并没有将美学化约为伦理，恰恰相反，中世纪人为道德价值观建立了美学基础。虽然在一定程度上这也会造成误会，因为数字、秩序和比例既是伦理和美学的，也是本体论的。如果一个人对一件事物采取默观而非行动，那么美学特质便占据主导；虽然默观总是因为与价值观的紧密结合而呈现“混杂”或“不纯粹”的状态。重要的是人的视角。博韦的樊尚说：

这个世界哪怕是最卑微的美都是何等伟大啊。时间的更替以无穷尽的递减与渐增的对称运动为表征，以诞生于死亡为标志。我这个心灵受到肉体玷污的罪人，得承认一想起这个世界的创造者与统治者，就产生一种精神上的甘甜之感，我用最为敬重的态度对待神，因为我在神的创造之中看到了伟大、美丽与恒久。[82]

但是，博韦的樊尚将我们带入了13世纪。在此时，宇宙美学已成为一种更具体的形式美学。比例概念的范围得到扩展，经院哲学家（尤其是圣文德）在系统性原则的驱使下意图回归奥古斯丁的准则：数字的平衡或均等（aequalitas）；简单来说，即多的统一。

四

比例之美始于古典世界晚期和中世纪早期的音乐理论，它经过发展后开始采用日渐繁复的形式，并向日常艺术实践靠拢。在音乐理论中，比例的概念开始有了技术的意味；甚至早在9世纪，我们已然发现第一例关于对位法的哲学讨论。[83]然而，音乐史学家开始意识到，讨论中所使用的并非一般意义上的比例概念，而是某种具体的比例。公元850年前后，基于《哈利路亚》副歌的《欢庆赞美歌》开始使用附加段（trope）：而附加段的每一音节都会对应一段新的乐句旋律。这不可避免地引人思考音乐的比例问题。10世纪，音高纽姆记谱法（Diastema）诞生——这也就意味着音符[或者纽姆（neume）]根据音高被纵向地排列在乐谱上。在11世纪，我们发现二部复音音乐（diaphony）的两个声部不再同音，而是每一声部有各自的旋律。二部复音音乐催生了狄斯康特[84]，而后者又催生了12世纪伟大的发明：复调音乐。在佩罗坦（Pérotin）的复调音乐奥尔加农中，单个基调上可以谱写出复杂的乐章，就如同哥特大教堂直冲云霄的尖塔。中世纪音乐家正是通过这样的方式为音乐的古典概念赋予意义，它相比于波爱修斯的柏拉图主义抽象概念，确实要具体许多。和谐是“不同声音的恰当统一”（diversarum vocum apta coadunatio）[85]，它成为一种在生活经验里得到实现的技术性美学价值：“任何人如果想要创作一首康都曲[86]，就必须首先创作他心中最美丽的旋律。然后他必须基于此创作狄斯康特。”[87]形而上学的原则由此变为艺术的原则。后人认为美的形而上学与艺术理论从不交叠的观点是错误的。

实际上，文学也大量涉及有关比例概念的准则。在《新诗学》（Poetria Nova）中，文索夫的杰弗里认为，文学装饰由得体（decorum）统辖；得体基于语音和心理的要求，是一种质性的概念，而非量化的概念。因此，将金子形容为金黄的（fulvum），将牛奶形容为清亮的（nitidum），将蔷薇形容为殷红的（praerubicunda），将蜂蜜形容为香甜的（dulcifluum），便是得体恰当的。[88]简言之，风格应该与主题相称。得体的概念催生了描述型明喻的理论。因此，在描写自然秩序和人为秩序中的八个生命种类时，便有规则需要遵循。这是一种由许多作家共同阐释的诗学，如埃德蒙·法拉尔所说，“比如，他们明白通过双联画（diptych）和三联画（triptych）的对称性可以达到怎样的效果；他们懂得如何延迟叙事的进程，如何将多个同时展开的主题连接起来”。[89]许多中世纪罗曼史作品都遵循这样的规则：美学原则先转变为诗学方法论，再转变为真正的写作技巧。与此同时，理论也在接近经验。中世纪的一个普遍文学原则是简洁（brevitas）。比如阿尔琴就曾在《论修辞学》中倡导简洁[90]，具体而言就是要删除一切多余的部分。如今我们在谈论想象文学的构建时，会谈论什么样的内容是“合适的”，而中世纪人则会用“比例”的概念。由于“比例”已然承载了多重意义，所以我们时常为之困惑。

接着，当转向造型艺术和具象艺术时，我们会再次发现对称的概念非常普遍，而这主要是因为维特鲁威的影响。博韦的樊尚追随他的足迹写道，建筑艺术包含了秩序、排列、协调（euritmia）、对称和美。[91]比例的原则也是建筑实践中纹章符号的基础。这属于神秘学范畴，是一种比例的神秘主义。它发端于毕达哥拉斯学派，虽然由经院哲学祛魅，但依然作为一门纹章学问在工匠圈内延续了下来，赋予该行业以额外的意义，并保护其仪式和秘密。哥特艺术中之所以包含大量五角图案（特别是大教堂中的玫瑰装饰），这便是最有可能的原因。在中世纪，除了许多其他象征意义外[比如《玫瑰传奇》（Roman de la Rose）、玫瑰战争]，五瓣玫瑰还是代表五的形象。虽然将与五有关的任何表现形式都视作某种神秘宗教的标记显然大错特错，但它肯定体现了一种美学原则或理想。石匠行会将其作为仪式的基础，这似乎又一次表明了人们在有意识地将工艺与美学联系起来。

在工匠用作“签名”的几何记号中，我们也有相似的发现。关于石匠行会（Bauhütte，神圣罗马帝国时期石匠、凿石匠和木匠师傅的秘密组织）的研究显示，他们的signa lapidaria，即他们用于标记地基石等重要结构的个人符号，是基于固定图案或“格纹”而形成的几何记号。其中隐含着一种观念：只要找到了对称的中心就意味着找到了道路、真理和光明。美学惯例和神学学说又一次牵起了双手。比例之美确然是中世纪最卓越的美学。

即使是最基本形式的对称原则和标准，也植根于中世纪灵魂的本能。它甚至对中世纪圣像学产生了影响。圣像学起源于《圣经》和祈祷书，以及所谓的exempla praedicandi。[92]对称的需要时常须打破传统，甚至违反最根深蒂固的观念，改变最不可违背的细部。因此，在苏瓦松主教座堂的一幅画中，我们发现东方三博士被省略了一个，因为第三个人物形象会破坏构图的平衡。相似地，在帕尔玛大教堂，我们发现圣马丁将他的斗篷分给两个而非一个乞丐。在加泰罗尼亚的圣库加特德尔巴雷斯修道院，良牧的形象由一人变为了两人。双头鹰和双尾人鱼的出现也是出于对称因素的考量。[93]简言之，符号的布置须参考对称的需求。

中世纪艺术遵循的另一套相似法则是“框架”的法则。比如，人物形象必须恰好容得进门柱的形状、弧形顶饰的弧形面或柱头的主体。有时这种限制反而给形象增添了一丝优雅。于是，在圣但尼圣殿主座教堂的立面上，在代表各个月份的圆形浮雕中，为了适应圆形构图，收割庄稼的农民仿佛是在跳舞一样；有时适应框架能额外增添表现力，正如威尼斯圣马可大教堂的门廊雕像；除此之外，框架也有可能呈现出浪漫化或怪诞的结果，如城外圣宝禄大殿枝状大烛台的扭曲形象。实际上，这其中包含一系列极为复杂的因果关系，理论准则与艺术实践和创作习惯互相影响。中世纪艺术的许多特征，无论是风格化的、纹章的或是幻想的、畸形的，实际上都源于形式的要求而非表达的要求，这一点十分有趣。但这同时也并不是意外；形式正是艺术家的意图，以及所要考虑的重要因素，因为中世纪艺术理论一向注重形式构图，而不是感受和表达。

中世纪所有关于具象艺术的论述[94]都展现出一种野心，即想要在数学上将具象艺术提升至与音乐一样的高度。在这些论述中，数学构想被翻译为实践准则和构图规则，通常脱离宇宙学和哲学的矩阵，但通过品位和喜好的隐秘暗流与之联结。维拉尔·德·奥内库尔的《画集》或者《画像书》便是这种观点的上佳例证。[95]在他的作品中，所有人物形象都以几何形式构造，这么做的目的不是呈现出抽象的、风格化的样貌，反而是为了展现如何将生命力和动感赋予人物形象。形象的构思虽是哥特式的，但是它们表现出对于比例规则的回归，应和了维特鲁威关于人类身体的理论。在最后的分析中，德·奥内库尔对人物形象的几何构图——再次重申，是作为生动的、现实主义的绘画的方针和规范——可以被视为反映了一种美的理论。这一理论认为美存在于比例中，而比例揭示并产生于形式的光辉，形式意味着quidditas，即事物的本质。

自从中世纪人发展出一套完整的美的形而上学之后，他们开始认为比例（因为它是美的一方面）也是美的超越本性的一部分。比例如同存在，无法用单一的定义解释，但可以在众多各异的层面上得到实现。正如存在的方式有无数种，事物遵循比例的方式也有无数种。即便中世纪文化实际上已经获得了这一观念的经验知识，这一比例观念仍然是对理论层面的比例概念的一次重大解放。比如在音乐领域，人们已经学会在确定特定的调式之后，只要通过升调或降调就可以产生另一种调式。或者将吕底亚调式进行简单的逆奏就可以产生多利安调式。或者再以音程为例子——早在9世纪，圣阿芒的于克巴尔德（Hucbald of Saint-Amand）就认识到五度音程并不是完美的协和；但在12世纪，乐理书籍依然将其称为完美的协和。13世纪，三度音程加入了协和的行列。我们由此可以看出中世纪人是在经验的语境中理解比例的，他们通过不断发现让人愉悦的新体验来确定新的比例类型。

这一点在文学中也有所体现。早在8世纪，比德（Bede）在《格律的艺术》（Ars Metrica）中就阐述了格律和韵律的区别，它体现在音量诗和音节诗的区别上。他声称每种诗歌模式都具有其独特的比例类型。[96]在之后的几个世纪里，另有几位作者重申了这一点。[97]最终，当所有这些经验都在神学的形而上学中找到源头时，比例的概念就得以承载更为复杂的规定，我们接下来讨论阿奎那的形式理论时将会发现这一点。

比例之美始终是一种量化的美学。它永远无法充分地解释中世纪人对光和色彩的迷恋，因为这两种体验均为质性的经验。