第五章 象征与寓言

第五章 象征与寓言

一

在13世纪，另一种基于形式质料论的美学理论横空出世。它试图将比例之美和光之美中实体美和形而上美共存的现象吸纳进来。但是，如果我们先行审视中世纪审美感性的另一个方面，我们将更好地理解这一理论的诞生环境。这恐怕是中世纪审美感性最为典型的一个方面，它最能概括这一时期，我们倾向于将其视为中世纪所独有。我们要谈论的是：中世纪有着通过象征和寓言来理解世界的倾向。

赫伊津哈对此做了精彩的分析，并补充说这是我们时至今日都还在延续的一种倾向：

中世纪思维最为笃信的真理莫过于圣保罗的以下这句话：我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清，到那时，就要面对面了。中世纪人从未忘记，如果万物的意义耗尽于其在现象世界中的功能和位置，如果万物的本质没有到达在此之上的世界，它们就会变得荒谬。即便撇开宗教信仰，我们对普通事物中藏有深层意义的观念也并不陌生。这与宗教信念无关：这是一种随时可能被雨滴落在树叶上的声音，或是被桌上台灯的灯光唤起的不确定感受。这样的感受可能表现为消极的压抑，让万物似乎化身威胁或谜团，诱使我们不惜代价去解决。又或者它会给我们带来安定感和信心，让我们感到自己的生命也与世界的隐含意义密切相关。[120]

在中世纪人居住的世界里，万物都充满了对上帝的指涉、提示、影射和表现。自然以纹章的形式与人们对话：狮子或坚果树可不只是看起来的那样；狮鹫像狮子一样真实，因为它们就像狮子一样代表着更高的真理。刘易斯·芒福德将此种现象描述为一种神经官能症[121]——这一形容在隐喻意义上当然是贴切的，因为它指出了中世纪思维方式中的扭曲和畸形。更准确地说，这是一种原始的思维方式：他们不擅于区分事物，倾向于将相似或相关的事物，而不仅仅是概念本身涵盖的事物归入某一概念下。实际上，这也并非纯粹原始的思维，而是古典时代神话创作思维的延伸，只是如今代之以富有基督教精神的新形象和新价值观。故而，它是一场由一种新的超自然之感、一种新的奇观之感所引发的复兴，而在古典时代晚期，当琉善笔下的神祇被荷马的神祇取代时，这种超自然和奇观之感曾一度衰落。

我们也可以将中世纪对神话和象征的偏爱视作一种波爱修斯式的逃避现实，只是它并不是发生在理论层面上，而表现为平民的寓言。无论对于城市或乡村而言，中世纪初期的“黑暗时代”都是压抑的：长年的战争、饥荒、瘟疫和早夭。千禧年的精神恐慌没有传奇故事描写的那么夸张和富有戏剧性，但是传奇故事本身受到了地方性焦虑和极度不安全感的哺育。为了解决这些问题，社会提出的一种方法是隐修制度（Monasticism），由此出现了一类稳定、秩序化、安宁的社会群体。但是，想象力以另一种方式回应了这一危机：它发展出象征的体系。在象征想象中，即使是最可怕的自然，也是上帝用来与人类对话、揭示事物秩序、给予超自然赐福、告诉人类如何在神圣的秩序中行事、如何升至天堂的字母文字体系。事物自身的无秩序、脆弱和表面的敌意可能会引发人类的不信任。但是事物不只是表面看上去的那样。事物是符号。希望由此回归世界，因为世界是上帝对人的话语。

一众基督教思想家同时也在试图证明尘世事物的正当性，或者它们至少也是一种救赎的方式。然而，寓言和象征可以阐释理论无法阐释的性质，可以让抽象且令人厌烦的学说变得可以理解。原始基督教就已经在用象征表述信仰原则；它之所以这么做是出于谨慎，为了避免迫害。比如，基督以鱼指代。然而，这开启了多种多样的想象和说教的可能性，并为中世纪人所笑纳。一方面，智力粗浅的人乐于将信仰转化为图像的形式；另一方面，神学家和教师也会将普通人难以理解的理论观念转化为图像。因此在中世纪，以图像和寓言吸引人、教育人的运动开展得如火如荼。苏杰是其中一位主要倡导者。奥坦的荷诺里也曾重申公元1025年阿拉斯教会会议的观点：图像是平信徒的文学。[122]通过这种方式，这种教育理论与时代的感性联系了起来，成为一种利用时代典型心理历程的文化政治。

对象征的喜爱对于中世纪的思维方式有着奇妙的影响。在一般情况下，中世纪人会就因果关系，从起源解读事物。但是中世纪人的头脑中也存在一种思维“捷径”，这种理解模式不将事物之间的关系看作因与果的联系，而是看作意义和目的织成的网。比如，他们会突然思维跳跃，认定白色、红色和绿色代表亲善，而黑色和黄色代表愧疚和悲伤。再比如，白色是光芒、永恒、纯粹和处子的象征——这其中对于性质的敏感性时至今日仍为我们所持有。鸵鸟成为公正的象征，因为其羽毛的完美均衡感意味着统一的观念。中世纪人认为鹈鹕以自己的血肉喂养雏鸟，于是鹈鹕成为基督的象征，因为基督以自己的血给予人类，将自己的肉身化作圣餐。独角兽如果将头靠在处女膝上便可被处女捕获，所以它无疑也是基督（在玛利亚的子宫中受孕的上帝的唯一圣子）的象征。象征一旦被人接受，独角兽甚至可以变得比鸵鸟和鹈鹕更“真实”。

从根本上说，象征的诠释涉及本质间的某种和谐和类比。实际上，赫伊津哈就试图将其解释为一种用本质进行思考的能力：象征物和被象征的事物共有着某些可以被抽象化、可供比较的特征。因此，在荆棘中绽放的红玫瑰和白玫瑰，可让人想起在迫害者中散发着光芒的圣女和殉道者。一边是玫瑰和荆棘，另一边是殉道者和迫害者：他们共有着某些特性，白色的纯洁，红色的鲜血、严酷、残忍。如此，色彩被简化至本质，带有了独特、自主的价值。[123]但是在更大程度上，象征诠释与得体关系有关。象征的形成带有艺术特质。要解读它们，就是要以审美的方式体验它们。这种审美表达让中世纪人乐在其中，他们喜欢解读谜语，发现大胆的类比，感受自己正加入一场伟大的冒险和发现。

按照伪丢尼修的看法，用全然不同的事物（狮子、熊、猎豹）象征上帝之物完全可以是恰当的，因为正是象征与被象征的不协调才令人醍醐灌顶、感到兴奋。[124]“表达的是一回事，理解的则是另一回事”：中世纪人对这一原则的反应，甚至比我们对诗性抒情的反应更敏感。比德曾说，寓言让灵魂兴奋，让表达生动，让风格有美感。我们虽然有许多理由不赞同这一品位，但是我们不应该忘记它恰恰符合中世纪人的品位，而且是能够满足他们审美需求的一大根本模式。实际上，这种时常将自然和超自然联系起来的做法，源于中世纪人对比例的无意识追寻。在象征主义的宇宙中，任何事物都在其适当的位置上，因为任何事物都在回应其他事物。在这样和谐的体系里，蛇既可以等同于谨慎的美德也可以象征撒旦。这是一套符号和指涉的复调系统。基督及其神性可由许多种生物象征，每一种生物都指明耶稣存在于不同的位置上：在天堂，在山顶，在田地，在森林，在海中。而耶稣的象征符号包括羔羊、鸽子、孔雀、公羊、狮鹫、公鸡、猞猁、棕榈树，甚至是葡萄串——这确实是图像的大复调。“几乎每个理念都被众多其他理念围绕，形成匀称的形象，就像是万花筒中的景象。”[125]

二

因此，中世纪的象征主义表达了一种对这个世界的审美构想。但是，中世纪的象征主义实际上有两种。第一种是形而上象征主义，它与在世界之美中识别上帝之手的哲学习惯有关。[126]第二种是普世寓言，它把世界理解为一件神圣的艺术作品，其中的任何事物都具有表面意义之外的道德意义、寓言意义和类比意义。目前，我在上文所讨论的都是普世寓言。

形而上象征主义植根于古典时代。马克罗比乌斯曾写道，事物的美如同一面镜子，反映出神明的手笔。[127]新柏拉图主义基本上也持有相似的观点。而在中世纪，为形而上象征主义做出最佳阐述的人，是步伪丢尼修后尘的约翰内斯·司各特·爱留根纳。对于爱留根纳而言，世界是一次伟大的圣灵显现，世界通过原始因和永恒因显现上帝，并为诸因赋予感官之美。“依我判断，”他写道，“凡可见、有形之事物，没有什么不能指代无形、智性之事物。”[128]上帝的创造力非凡且不可言喻，在每一种生物中都起着作用；上帝由此显现和揭示自己，虽然他只能被隐秘地知晓，且最终依然是难以领悟的。上帝是永恒的原型，是所有存在的不可改变的因，他借由圣言运作。圣言被爱的气息激发，在原始混沌的黑暗中富有创造力地扩散。

一神，一善，一光，在万物中扩散，令其完整地存在；在万物中闪耀，令所有人可以知晓和热爱他的美；主导万物，令万物可以完满地涌现，令万物可以在上帝中为一。因此，所有光之光皆来自圣父。[129]

我们只需眼观尘世的可见之美，就会想起圣灵显现的巨大和谐、原始因和圣父圣子。永恒的面孔通过尘世的万物闪耀，因此我们可以将它们视作一种隐喻。在这里，我们发现了从形而上象征主义到普世寓言的过渡；实际上，爱留根纳就考虑过这样一种过渡。但是，他在研究自然时只能依托哲学而非幻想，他以神圣分有理论思考本体论的价值观，他倾向于贬低有形，偏爱真实、独特的理念现实，这些因素也就决定了其美学思想的基本特点。他所构想出的理想领域在本质上是超出我们之所及，超越我们的理解的，因为它与上帝本身一致。这让他的美学成为中世纪柏拉图主义中成果最丰硕的篇章。但是，这与源自亚里士多德的形式质料论的实质美本体论相去甚远。

另一份关于形而上象征主义的记述来自12世纪的圣维克多的修伊。对他而言，世界就“像一本由上帝之手写就的书”。[130]人类对美的敏感性最终导向了智性美的发现。声音和图像、气味和触感的愉悦，让我们直面世界的美，由此在其中看到上帝的倒影。修伊在评论伪丢尼修的《天阶序论》时延续了爱留根纳的主题，并且尤其强调了美学的内涵：

所有可见的事物，当它们以明显的象征方式与我们对话时，当它们被以比喻的方式诠释时，它们就可指涉不可见的意义和陈述……因为可见物之美在于可见形式中……可见之美便是不可见之美的图像。[131]

修伊的理论比爱留根纳的更为详细。他更有批判性，以相似性的美学概念为象征主义原则的根基。修伊对尘世之美的不足，有着一种近乎浪漫主义的感触，这促使他思考这种不满足感乃是一种对于上帝的渴望。它与现代人面对强烈之美时产生的忧伤情绪不无相似之处；但是，这只是一种人类基本心态的模糊相似性，即便在完全不同的文化中也可能涌现。修伊的忧伤更接近神秘主义者的极度不满足，而它是由尘世的事物所引起，其过于强烈，以至于我们不能仅仅将其诠释为对于世界的智性拒绝。维克多派的美学甚至通过默观的生动构想，为丑陋赋予象征价值，而这也许与浪漫主义意义上的反讽有着相似性。因为当灵魂直面丑陋时，它无法达到满意，因此也就摆脱了美所创造的幻象。它也就自然地引导人们渴望真实、不变的美。

三

从形而上象征主义到普世寓言的过渡，不能用逻辑或历史的话语来阐述。我们也许会认为将象征具化为寓言的过程发生在某些文学传统中，但是在中世纪，两者是同时存在的。象征更具有哲学意味，预设了某种观点的独创性，对客体则缺少明显、明确的理解。寓言更为流行，更成传统和制度。其形式有动物寓言集、宝石手册[132]、希腊化时期的《博物学者》[133]，也出现在奥坦的荷诺里的《教会之镜》和《世界图像》，以及纪尧姆·杜兰的《理性主业》里。[134]

以寓言的方式诠释世界，就意味着以《圣经》的方式诠释世界，因为人们认为《圣经》的解经理论同样适用于自然。在字面意义之上，《圣经》还有着寓言意义、道德或德行意义，以及神秘解释意义。经由比德到但丁，这一学说正是在中世纪得到了精细化。正如比德和修伊所指出的，我们需要认识到事物和言语包含寓言意义。这与文学中优雅的拟人游戏几乎无关。这实则是一个万物皆被人格化的世界：“万物都与不可见的善具有相似性。”[135]里尔的阿朗的诗作也许对此心态做出了最佳的记述：

万物生灵，

如书如画，

是映照我们的镜子，

它们忠实记录

我们的生，我们的死，

我们的情状，我们的命运。

玫瑰是一幅画，

是描述我们情状的恰当图像，

是给生活上的一课；

因为它在清晨绽放，

而凋谢的花则在衰颓的夜晚绽放。[136]

对自然的寓言构想伴随着对艺术的寓言构想。圣维克多的里夏尔有一套理论同时包含上述两种构想。他说，上帝的所有作品都是作为人的指导方针而创造的；但是在人类的生产作品中，只有一些是寓言的，其余则不是。文学适于寓言，而采用文学拟人手法的具象艺术具有衍生寓言的特点。[137]不过，在理论领域之外，相比自然的寓言内容，人类作品的寓言内容开始更为强烈地被人们所感受到，故而大众观点开始变得与里夏尔截然不同。自然寓言开始变得愈发孱弱、愈发晦涩、愈发传统；而艺术，甚至是具象艺术，则在人们眼中承担起多重的人为意义。关于世界的寓言诠释失去了根基，但是诗性寓言顽强地留存了下来。13世纪的进步论观点坚定地摒弃了自然的寓言，却由此催生出寓言诗歌的原型：《玫瑰传奇》。而中世纪人阅读古典诗歌时也总是从中寻找寓言意义。[138]

现代人总是带着某些敌意看待这种艺术创造和理解的方式。他们认为这是诗歌贫瘠、理智主义衰弱的标志。在现代人看来，中世纪文化对于人生有着道德说教式的构想，无法理解非说教的艺术，而这一艺术创造和理解的方式便是它对世俗文学的回应。当然不可否认的是，对于中世纪人而言，艺术首先是说教的。正如阿奎那所说：“诗艺的标志就在于用生造出来的比喻彰显事物的真理。”[139]在融合程度如此之高的中世纪文化中，艺术只可能是这样的。但是这也并不能完全解释中世纪艺术对于寓言的偏爱。以寓言方式诠释诗，并不意味着在诗上强加一套枯燥的人工体系。它实则意味着，人们从中寻找着最极致的愉悦：对着镜子猜谜，并从中得到启示的愉悦。他们不仅回应诗的抒情性，也回应其象征价值。诗始终是智性关注的对象。

每一个时代都有其诗的感性，用现代的感性偏好去评判中世纪人是错误的。中世纪人在维吉尔的诗歌中发现了一个预言和征兆的世界，那种微妙的喜悦也许再也不能为我们所体验。（或许阅读乔伊斯或艾略特会有类似的感觉？）但是，如果我们甚至不愿承认他们的这份喜悦，我们实则在彻底拒绝理解他们的思维。公元12世纪，希尔德斯海姆的圣奥尔本的泥金手抄本画师曾描绘一座被围攻的战时城市。如果你觉得这幅画不够雅致或准确，请记住它不只是物质的再现，更是一种精神再现。这场围攻表现的既是俗世的围攻，也是邪恶的围攻。画师显然认为，这种诠释方式比单纯的视觉体验更加完整、更令人满意。

将寓言意义赋予艺术，意味着中世纪人以看待自然的方式看待艺术，将艺术看作一座鲜活的图像仓库。中世纪人认为艺术与直观和感受有关，而在中世纪文化中，直观和感受既是思维的根本属性，故而也是世界的根本属性。艺术被视作一个有机体，一个完形，而在那个时代，自然也被看作某种演化体，或者至少展示出形式的发展和有机的生长。人们将自然视作对超自然的庞大的、寓言式的再现，而艺术也被置于同一层面上。

随着哥特艺术的成熟，艺术寓言也达到顶峰，这其中有着苏杰的功劳。大教堂作为中世纪文明的最高艺术成就，虽然其诠释规则实际上并不完全适用于自然，却依旧成为自然的代理人，成为真正集书籍与图像于一身的存在。大教堂的建筑学结构和朝向都是有意义的。但是更具意义的还有大门上方的雕像、窗户上的图形、飞檐上的怪物和滴水兽。大教堂将关乎人、人的历史以及人与宇宙关系的综合视野进行了实显化。福西永写道：“一套经过深思熟虑、关乎对称和重复的安排，一套数字法则，一种象征音乐，静静地协调着这些巍峨的石质百科全书。”[140]哥特大师用寓言的机制安排这一座座造型的话语。他们使用的符号之所以简明易懂，在于它们背后有着坚实的社会学事实，是因为对于中世纪人来说，这些类比是根深蒂固的，他们习惯于根据传统来诠释符号和纹章，将图像转化为精神的对应物。

大教堂的诗学由调和的审美原则统领。这主要源于《旧约》和《新约》的调和，因为《旧约》中的一切被视作对《新约》的预示。这种对《圣经》的“类型学”阐释使得人们将《新约》和《旧约》中的某些形象和属性、人和事件调和了起来。于是，先知总是因特别的头部特征而容易辨认，因为这是传统给予他们的属性。希巴女王总是有一双蹼状的脚。人物和建筑环境之间也存在调和。在沙特尔大教堂的大门处，入口两侧伫立着犹太先祖的柱像。我们认得出撒母耳，因为他手里倒提着一只献祭的羔羊。摩西的右手指着他左边的柱子。亚伯拉罕的脚踩在公羊的身上，他身前的以撒顺从地将两臂交叉在胸前。以下人物以时间顺序排列，体现了一整代先人对弥赛亚出现的期望：至高神的祭司麦基洗德手握圣餐杯引领众人；圣彼得站在新时代的入口，以相同的姿态引领着身后的人，象征着被揭示的奥秘。这群人出现在门廊上，仿佛处于《新约》的前厅位置，《新约》的奥秘则在室内得到赞美。《圣经》的调和所表现的世界史以一系列图像的形式呈现。这些寓言的数学性是完美的：建筑、造型和符号汇聚在一起，教导众人，传达讯息。[141]

四

最缜密的寓言理论来自圣托马斯·阿奎那。他的理论不仅缜密而且新奇，因为它终结了普世寓言，并带领我们走向更为理性的现象观点。阿奎那问：《圣经》从隐喻的使用中获益了吗？《圣经》是否产生了多重意义？对于第一个问题，他给予了肯定的回答，“通过有形的相似性传达上帝的造物和精神”[142]的确是有益的。如果精神实在可以通过感官知识获取，那么它就更容易为人类意识所掌握。

对于第二个问题，阿奎那说《圣经》的第一层意义是历史意义或字面意义，它们是精神意义的基础。精神意义则包含三种：寓言意义、道德意义和神秘解释意义。但是，与其说精神意义来自字面意义，不如说它来自字面意义所指涉的事件。这种认为《圣经》中叙述的事件预言了未来事件的观点实际上是一种极为传统的观点；“上帝安排好事务的进程，以传达某种事物。”[143]但是，阿奎那打破传统之处在于，他认为自然物体只有在《圣经》的上下文中才具有寓言意义。他将宇宙寓言缩小至《圣经》寓言。自然物体本身没有寓言意义；至少阿奎那从未在别处认可这一点。而且艺术也只有表面意义。准确地说，它们具有一种阿奎那称为“《圣经》寓言”的意义，这种意义“不超越字面意思”。[144]他借此认为，诗性意象和其习惯意义（通常被称作寓言意义）的联系只存在于读者或听众的头脑中。人们凭借独立的思想行动就可以理解它们，不需要任何特别的《圣经》注解的辅助。这是因为意象和特定意义的联系乃是出于习惯，就比如羔羊被约定俗成地用作代表耶稣。因此，《圣经》的寓言意义植根于由寓言传统培育出来的感性氛围中。这是一种约定俗成的意义，而非来自神秘主义或形而上学。“词语可表示本义和比喻义；字面意思不属于修辞手法，而是与喻体相对的本体。”[145]

这一观点让自然失去了意义性质和超现实性质。它不再是“象征的森林”。中世纪早期的宇宙让位于我们所说的科学宇宙。在此之前，万物拥有一种特殊的价值，这价值与它们自身无关，却与它们的意义有关；但到了某一时刻，人们意识到上帝的创造活动并不关乎对于符号的组织，而在于将形式化为实体。于是乎，就连作为寓言式感性顶峰的哥特具象艺术也反映了这一新气象。哥特艺术在庞大的象征构念之外，开始出现一些令人欣喜的小形象，它们展示出人们对自然的新鲜感受，以及对物体的密切关注。在此之前，没有人真的观察过葡萄串，因为葡萄首先拥有神秘的意义。但是现在，人们开始看见茎秆、枝叶和花朵，它们开始成为柱头上的装饰。教堂门廊上开始涌现出对日常生活中的姿态、工艺和农活的精准描摹。就连表现人之类型或理想，而非个体心理的寓言形象也变得富有现实主义，有着自身的生命。

12世纪对自然感兴趣。而接下来的13世纪则吸纳了亚里士多德，开始聚焦于事物的具体形式。普世寓言只留下令人困惑的数学概念，它曾是方形人概念的力量之源。所以在15世纪，拉罗什的阿朗才会用十五种美德乘以“十诫”，得出了一百五十种道德习惯。不过在这三个世纪间，雕塑家和画家已然流连于春天的树林，观察自然的生命和节奏。罗杰·培根宣称山羊的血不再是切割钻石的必需材料，他的证据是：“这是我亲眼所见。”

一种新的审美意识诞生了，这是一种关于实在有机体的美学。它的诞生并非源于审慎的考量，而是脱胎于一种关于实存物体的全新哲学的复杂世界。