第六章 审美感知

第六章 审美感知

一

在13世纪，思想家开始热切地关注万物的实在现实，而这伴随着大量对于视觉心理学的科学研究和哲学研究。就审美感知而言，这一问题表现出两个方面。一方面，任何客观上美的事物都应被感知为美的。另一方面，艺术家带着审美感知创作艺术作品；他们在观众的主观性中对感知体验的本性有所预设。

甚至在古典时代，柏拉图就意识到这一问题的两面性。他在《智者篇》中写道：

如果[画家和雕塑家]要以原比例再现美的形态，那么上面的部分就会比实际大小看起来小一些，而下面的部分则大一些，因为我们与上面的部分远，离下面的部分近……[艺术家]……并不赋予形象以实际的比例，而是赋予它们看起来美的比例。[146]

传统将这一问题与艺术家菲迪亚斯相联系。当在近处观看时，其雕塑作品《雅典娜像》的下半部似乎太短，但是一旦将它放置在视线水平上方供人们仰视时，它则显示出正确的大小。维特鲁威也区分了对称和“协调”（euritmia）；而协调是基于视觉需求的美，主要是一套与眼睛看事物的方式，而不是与物体的纯客观比例相关的技术规则。虽然透视理论是在15世纪提出的，但人们并非到了文艺复兴时期才意识到这一点。不过，要说中世纪人相信“主体与客体相融于一种更高等的统一之中”也并不完全准确。[147]在亚眠主教座堂的国王美术馆中，雕塑均以低于自身三十米的地面视角来设计；眼睛与鼻子距离甚远，头发的发量也很大。在法国的兰斯圣母大教堂，尖塔上的雕塑手臂特别短，背尤其长，肩膀尤其低，腿也特别短。在这里，客观比例的要求让位于视觉的要求。所以说在实践中，艺术家察觉到了审美体验中的主观元素，并在设计中考虑这一点。

二

哲学则以更抽象的方式处理这一问题，抽象到与我们这里所讨论的问题已没有了任何关系。最终问题落在，主体和客体之间是如何联系的，这是我们即将考察的哲学理论的核心议题。如前文所述，波爱修斯曾几次间接地提及，有些美学比例的设计考虑了观赏者的心理需求。再早些，圣奥古斯丁时常（比如分析韵律时）谈及客体和心灵之间的关系。在《论秩序》中，奥古斯丁认为只有视觉感知和道德判断具有美学特征；至于听觉和其他低等感官，与其说关乎美，不如说关乎感官愉悦。这反过来催生了某些感官尤其适合接受知识（maxime cognoscitivi）的理论，这一理论在阿奎那的体系中得到延续，其所涉及的感官为视觉和听觉。在维克多派的心理学中，体验感官和谐所带来的乐趣是生理愉悦的延伸；它植根于情感的生命，基于一种心灵结构和物质结构之间的本体论的真实调和之中。[148]对圣维克多的里夏尔而言，默观有时也可以具备审美特征，他将默观定义为“对于智慧奇观的清醒洞察和钦慕状态”。[149]在这种狂喜的时刻，灵魂涌至体外，由美升华，被完全吸收进客体之中。

圣文德则相对严肃，他认为感觉知识被比例的规则所统辖：“只有当一股主动的力量不至于不成比例地吞没观众时，我们才认为这是对感官的愉悦：因为过度只会折磨感官，节制则愉悦感官。”[150]当客体令人愉悦时，愉悦便会产生：“因为人之享受产生于令人享受的事物和享受它的人的结合。”[151]这一关系中有着爱的元素。因为最高等的愉悦并不来自感觉知识，而是来自爱，而且它还涉及对客体的比例和相互作用的察觉。在爱之中，主体和客体都有意识地、主动地参与到关系中：“这一爱的情感最为高贵，因为它分有最大限度的慷慨……对生命而言，没有什么比相互的爱更令人快乐，没有爱就没有快乐。”[152]

圣文德在作品中对这一默观的情感理论只是一笔带过，因为这只是他对神秘主义认识论的一种推论。奥弗涅的威廉则更全面地讨论了这一问题，这也是其情感主义理论的基础。他强调默观的主观层面，以及愉悦在对美的体验中所起的作用：“当一件事物自然地给观者带来愉悦，给视觉带来快乐的时候，我们说它在视觉上是美的。”[153]美的客体中有一种客观的性质，它引至人们在判断上达成一致，但是美的仲裁者和符号实际上是伴随视觉感官的愉悦认可：“如果想理解视觉美，我们就必须考虑视觉……美和装饰是我们在视觉上认可并感到愉悦的事物……”[154]在这一问题上，威廉总会用到两类术语：与认知相关的术语（spectare、intueri、aspicere[155]），以及与情感相关的术语placere、delectare[156]。他的灵魂理论认为认知和情感功能是灵魂的两大功能，它们不可分割、紧密结合。如果一个客体被直接呈现给某种意识，并展示出其特性，它会引发愉悦和吸引的感受。与此同时，主体知晓美，向其亲近。[157]

三

这些哲学理论的宽泛特征，与同时期视觉感知心理机制的研究形成了鲜明对比。而这些同时期的研究以阿尔哈曾及其追随者的作品为代表。《论智性》以光的反射模型解释了视觉的现象。发光的物体通过发射光线在镜子中产生图像。产生反射图像是一种主动的力，而镜子只是一种适合接收这种力的被动力。人类的心灵尤其适合接收光的主动力，当它有意识地接收时，它便能体验到愉悦。当发光物体与我们内在的发光本性相遇之时，最高等的愉悦便诞生了。这种愉悦基于事物之间的比例，尤其是心灵与世界之间的彼此适应。最终，它基于将现实联合于一体的形而上之爱。[158]

威特罗在《论光学》中更加全面地分析了主体与客体的关系，并最终得出一个有关认知的内部过程的有趣的理论。[159]他划分出两种类型的视觉感知。一种是“单纯通过直观……对于可见形态的捕捉”；另一种是“通过直观和此前拥有的知识”所达成的感知。第一种以对光和色彩的感知为例。但是复杂程度更高的现实则不仅需要“视觉，也需要灵魂的其他行动”。除了对可见特性的单纯直观之外，还需要采取“理性的行动，将感知到的不同形态进行比对”。只有在与感知对象进行“对话”之后，我们才获得其概念知识。视觉感受得到了记忆、想象和理性的补充，这一整合过程在转瞬间飞速完成。审美感知就属于这第二种视觉感知。在审美感知中，可供感知的客体特性的多样性与主体比较和联系它们的行为进行了飞速但复杂的互动：“形式之所以是美的，并不是因为特定的意图或多种相关的意图……可见事物之美来自多种意图和可见形式的互相结合，而不单单来自某些意图。”

威特罗接着试图确定客体条件，即可见形式中令人愉悦的特点。有些特性很简单，比如大小；这是月亮比星星美的原因。有些特性则关乎图案或形状。它可以是连续的，如大片的绿色植物；也可以是不连续的，如璀璨的星空，或者火把阵。光线下的物体或粗糙或光滑，阴影能缓和刺眼的光线，创造柔和的色彩，一如孔雀的尾巴。此外还有很多复杂的特性，比如令人愉悦的色彩与令人愉悦的比例相结合；不同特性互相作用，能够产生新的更具感官性的美。

威特罗在此基础上又延伸出两条重要的原则。第一条是品位具有一定的相对性，不同时代、不同地方流行着不同的品位。视觉特性拥有一种适应性的特质，它在各处都不尽相同。“每一个人，”威特罗写道，“根据他自己的习惯对美进行自己的判断。”第二条原则，感觉经验的主观方面是对客体进行审美评价和享受的准确度量。有些事物应该远距离观看，比如表面有难看的痕迹的物体。但是如果我们想看清楚每一个细节、每一处隐藏的意图、每一段线条的得体以及各部分间美的组合，就应该近距离观看袖珍画等其他事物。因此，远距离和近距离是审美体验中的关键因素。视觉的轴线也是如此，因为如果我们带着斜角观看物体，其面貌就会改变。

四

我们几乎不必强调威特罗的重要性以及其美学的成熟，也不必强调他对我们理解圣托马斯·阿奎那的重要意义。阿奎那的美学在分析性和完整性上略输威特罗，但是它们都身处同一环境。威特罗的书在1270年面世，《神学大全》的编写始于1266年，成书于1273年：两部作品属于同一时期，处理的是相似的问题，也处在发展历程中的同一节点。

阿尔伯图斯·马格努斯的美学理论促使阿奎那关心审美体验的主观方面。如前所述，阿尔伯图斯将美描述为各部分比例协调的物体中实质形式的光辉。“光辉”指涉的是一种完全客观的性质，一种本体论的光彩，无论它是不是知识的对象，它都势必存在。而我们也能在将多重转化为统一的组织原则中找到这种性质。阿奎那至少是含蓄地接受了如下观点：美是一种超越物[160]，但是他对美的定义超越了阿尔伯图斯。在《神学大全》中，阿奎那在断言了善与美的同一与区别之后继续说道：

（所有事物渴求的）善必定与欲望有关，因此它涉及目的的观念（因为欲望是一种趋向某物的运动）。另一方面，美与知识相关，当一件事物愉悦观者的眼睛时，我们称其为美。这就是为什么美关乎正确的比例，因为感官从与自身相似的、比例恰当的事物中获取愉悦，而感官如其他认知能力一样，其自身成一种比例。由于认识通过成像进行，图像又与形式有关，所以美必定与形式的概念有关。[161]

这一段很重要，它阐明了几个基本的观点。事物的美与善是同一的，因为它们都基于形式。这实际上是一个相当普遍的观点。但是，只要特定的形式是人们欲望的对象，即它是人们想要实现或占有的欲望对象，只要形式是一种积极的对象，那么它就拥有善。而美仅存在于形式与知识的关系中。当事物被看见时让人愉悦（visa placent），则它是美的。

实际上，visa这个词的意思不只是“被看见”，也包含“被感知”、被知晓的意思。对于托马斯·阿奎那而言，看见意味着认知；于是美的事物在得到理解时会令人愉悦（id cujus apprehensio placet）。[162]看见便是知识。它与形式因有关。事物不只有感官特性会被看见；其根据实质形式的内在结构而组织起来的特性和特质也会被感知到。这是一种智性、概念性的理解行为。我们将阿奎那的看见诠释为一种知识，这在《神学大全》的多个段落中都能得到证实。[163]美在客体与心灵的关系之中得到实显，心灵则知晓客体与客体之美；而保证体验的可信性和愉悦的乃是事物的客观特性：“美有三个条件。第一，完整性。因为如果一件事物是有缺陷的，那它就是丑的。第二，恰当的比例或协和。第三，鲜明性。由此颜色鲜艳的事物被称作美的。”[164]这三大著名特性有着悠久的传统，故而美由其构成。但是，美的合理性与认知有关。愉悦则是美的另一个关键因素。

显然，根据托马斯主义的观点，愉悦由事物中完全客观存在的潜在性所引起。不过，定义或决定美的并非愉悦。这是一个在圣奥古斯丁心中郁积已久的实际问题。他曾问，是事物带来愉悦所以美，还是事物美所以带来愉悦？他采用的是后一种观点。[165]但是，任何一种将意志放在优先位置的理论，都倾向于认为愉悦是一种被刻意、自由地附于客体的感受，却不由客体决定。我们在邓斯·司各脱的作品中就发现了这种观点。司各脱认为“意志控制其行动，就如同智性控制其行动”。[166]因此，审美感知“是一种参与的自由能力，只是其行动从属于意志的规则；这与美的多寡并无联系”。[167]相比之下，在将智性放在优先地位的理论（比如阿奎那的理论）里，决定美的事物的审美体验的显然是其客观特性。这些特性依然需要在看见中被实显化的，它们是需要被某人知晓的特性。这在某种程度上改变了我们对美的客观性的观点。

“看见”一词表示不涉情感的知识。它同神秘主义之爱的狂喜无关，也同对于感官刺激的感官回应无关。此外，它也同维克多派心理学标志性的同客体的共情关系无关。它指向一种智性的认知类型，它会产生一种不涉情感的愉悦：“就其关于美的概念而言，当它看见或知晓美时，其欲望会处于休憩状态。”[168]审美体验不意味着占有客体，而意味着默观、观察其特性、完整性和鲜明性。因此，与审美感知最为相关的感官便尤其适合认知。“我们会谈论美的视觉和美的声音。”[169]

将看见视作现代意义上的直观也是错误的，即使将其视作“智性直观”也不对。无论直观或智性直观都不是托马斯·阿奎那认识论的一部分。马里顿将直观看作一种在抽象阶段之前进入或穿透可感物的理解。[170]但是直观在一种将抽象阶段视作第一道认知工序的认识论里并没有容身之处。[171]对于阿奎那而言，智性无法知晓可感的具体物体，只有在经历抽象阶段之后，只有在对幻象的反思中，智性才能知晓可感物。[172]人类智性是推证性的。审美感知也是如此，它是一种对于客体的综合、复杂的理解。感觉直观可能会让我们接触到某个具体客体的某些特征，但是决定这一客体的各类复杂伴随情况、客体在时空中的位置，以及客体存在本身却不能通过直观获悉。它们需要我们采用判断的推证过程。对于阿奎那而言，审美知识与智性知识具有同样的复杂性，因为它面对的是同样的客体，即获悉隐德来希[173]的万物的实质现实。