前往上埃及的路上最難走的一段，就是離開開羅的這一段。從扎馬萊克出發的話，我會開車到島的底端，經過尼羅河宮殿大橋，接著沿尼羅河往南開。車子經過解放廣場，經過不列顛殖民者建立的老城區花園城（Garden City），再經過福斯塔特（Fustat）──一千多年前，阿拉伯入侵者建立了這座都城，後來才發展成開羅。這段距離只有三英哩半；運氣不好的時候，卻得開一個小時。
每當車流動彈不得，我便開始觀察四周的車輛。埃及人喜歡在自己的後車窗上貼白色的字母貼紙來發言，而且通常都是一樣的話：「masha'allah」──「如真主所願」；「la ilaha ill'allah」──「萬物非主，唯有真主」。不過，上面的訊息有時是為了與真主無涉、車流毫無動靜的時刻所精心構思的。「Mafeesh Faida」──「沒有用」，「Ana T'aben」──「我累了」，令人難忘的訊息都通常是用英文寫的：「真女人才主動」、「愛的故事──耶穌」、「生命若像一分鐘，就要過得像個人」。一輛韓國起亞（Kia Cerato）寫的是：「勞累不淚」，一輛珍寶牌（Jumbo）巴士寫著：「官司──友誼的目的地」，一輛日產Sunny則是：「警察是我的工作，犯罪是我的遊戲」。
來到城南，我會經過托拉監獄的高牆──這是伊斯蘭主義者、異議分子和前國會議員的家，到了這裡之後，東沙漠公路也就不遠了。我會在收費站付兩塊錢的過路費，這是在埃及花得最划算的一筆錢。路的東邊是棕紅色的低矮山丘，貧瘠的坡面寸草不生。公路沿著比較低的山側走，不久後河谷朦朧的綠便消失在西方。我會聽里法阿特念我們課堂字彙表的錄音，一面開車，一面學阿語。他高亢的聲音清楚而堅定，讓我想起我留在後頭的一切：
不用麻煩了 بالش تتعب نفسك
不要再問我 ماتسألنيش تاني
我不需要你的服務 مش محتاج خدماتك
公路開闢在沙漠台地的高處，路面完美無瑕，而且幾乎沒有其他車子。這裡從不下雨；視線好到不能再好。多虧政府補助，汽油價格比瓶裝水還便宜。在某幾個路段，我可能開了五十英哩都看不到任何植物。
匝道出口跟樹木一樣少。有些出口通往敏亞或索哈傑等省會，引領我去跟政府官員見面，至於其他支線則帶我到考古遺址去。有些岔路讓我置身於那些中國女性內衣商人開店的地方。每一個出口背後的故事都不盡然相同，但每一個出口的布局永遠都是一樣的。往西拐彎之後，會有一條延續十多英哩的聯絡道，接著河谷的綠彷彿海市蜃樓，在擋風玻璃上現形。出口是港，公路是河。對現代旅人來說，這條路就是該國的新軸線。
逃離 يهرب من
逃脫 هروب
危機 أزمة
感覺孤單 اإلحساس بالوحدة
以時速七十五英哩前進，在車裡用喇叭聽單字吹冷氣，實在讓人很難想像昔日的沙漠之旅。一八六八年，名叫愛德華．亨利．帕默（Edward Henry Palmer）的英格蘭人在日記中寫著：「星期一──走六小時，看到兩隻金龜子和一隻烏鴉。」安妮．奎貝爾（Annie Quibell）在一九二五年寫道：「一段時間過後，壓迫著人的就不是高熱，不是強光，不是沙塵暴，甚至不是孤獨，而是死氣沉沉與極強的風。」對過去的旅人來說，這是一片無情的景緻，但他們常常發現沙漠中的孤寂能澄淨內心。羅伯特．寇松（Robert Curzon）在一八三三年寫道：「在這些炙熱平原的寂靜與孤獨中，有種宏大、崇高的存在。」一世紀後，羅賓．費登（Robin Fedden）把沙漠景象比擬成「雪下的澄淨」，他寫說：「你會有一種看著如此鮮明的地方，鮮明到此前絕對沒看過的印象。是你憑藉你的『看』創造了這些地方；它們因你而存在。」二十世紀出發掘阿拜多斯與其他遺址的亞瑟．韋格爾則寫出：「沙漠是世界呼吸的空間，有了沙漠，人才能真正在世上呼吸、生活。」
如此的反應並不限於外國人。基督教在三世紀晚期橫掃埃及之後，出現了許多年輕埃及富人離開自己在尼羅河谷舒適的家，前往沙漠追尋祈禱、反思、獨身生活的例子。根據傳統說法，底比斯的保羅（Paul of Thebes）成了基督教的第一位隱士，而沙漠的安東尼（Anthony of the Desert）則是第一位修士；這兩人無須走得太遠，便能在這處狹窄的河谷找到一處蒼涼。他們所在之處的相對易達性使得訪客不時到訪，來人則轉而將這兩位聖者的消息傳達給基督教世界其餘各地。埃及的沙漠──世界呼吸的空間──啟發了基督教的修道傳統。
西元前一三四六年前後，法老阿肯那頓在上埃及興建新的首都，位置在尼羅河東岸高處未曾有人居住的沙漠陸棚上。埃及的大城市向來位於河谷，就連國王興建死後的祭殿和紀念建築物時，也偏好沙漠中一些已經因為先祖陵墓而超凡入聖的地點。但這位年輕的國王想要一片不受歷史或儀式所染指的風景。他在這個位置立碑：「看啊，是一位法老（生命！繁榮！健康！）在此地尚未屬於任何男神或女神，尚未屬於任何男性或女性統治者，尚未屬於任何人在此活動之前便建立了這裡。」
當時，埃及人的信仰在缺乏核心宗教文本的情況下──沒有《古蘭經》，沒有《聖經》，沒有《塔納赫》（Tanakh）──居然將近千年都沒有什麼重大的變化。埃及學家托比．威爾金森（Toby Wilkinson）寫道：「這很能說明尼羅河谷生活不變的節奏，河流本身以年為單位的秩序主導了這種韻律，導致信仰體系在如此長時間中依然穩固。」在一片如此簡單而綿延的景象中，核心信仰根本沒有必要形諸文字。尼羅河就是聖典。
但阿肯那頓想要一個在沙漠中的家，想要一部核心的經典。他的長詩人稱〈阿頓神頌〉（Hymn to the Aten），歌頌太陽神拉（Ra）的太陽光球型態──阿頓。從各個方面來看，詩中的文字都是革命性的，是以一種比傳統埃及文本更雄渾的語言形式寫就，內容還讚頌自然界：
大地展現其工；
牲口滿意其秣，
林木花草繁盛，
鳥兒高飛歸巢。
〈阿頓神頌〉在想像力與概念上跟《詩篇》（Psalm）第一百零四篇有若干相似之處，有些學者提出理論，認為詩篇的以色列人作者們可能有受到阿肯那頓詩作的影響。最教人驚訝的是，這首頌歌只獨尊阿頓。有史以來首度有人往一神信仰跨出了腳步：
唯一神，祢旁無別神；
祢隨意創造大地。
國王把新家稱為阿克赫特阿頓（Akhetaten）──「阿頓升起之處」。不出幾年，這裡就成了估計三萬人的家園。道路、宮殿、神廟與政府建築以驚人的步調興建。建物規模相當龐大：光是儀式地點之一的大阿頓神廟（Great Aten Temple），便長達半英哩。為王室生產工藝品的眾多作坊聚集成加工城鎮。威廉．弗林德斯．皮特里在一八九○年代發掘後世考古學家稱為阿瑪納的這個地方，他寫道：「處理這個遺址的工作簡直是排山倒海，想像你正要開始探索化為廢墟的布萊頓（Brighton），這個地方的大小就跟那整座城一樣。」
阿肯那頓寫的那首頌歌，以及其他由他所寫、描述此地邊界的文本，都未能提到一個關鍵細節：這裡沒有飲用水。作物無法在此生長。傳統供應鏈從未提供這個地方過。埃及學家貝瑞．肯普寫得好：「身為絕對統治者的風險，就是無人膽敢告訴你：你剛頒布的命令不是個好點子。」
有一回開車去阿瑪納時，我把車停在阿頓神廟附近，貝瑞．肯普不久前才在神廟發現阿肯那頓雕像的破片。他的團隊正在發掘神廟正面的部分，他把雕像破片從沙土中穿出來的部分做了定位。這塊破片長度稍微比一英呎短些，但他把破片拿給我時，感覺卻比我預料中來得重──是花崗岩。破片來自國王的小腿，而雕像膝蓋的位置曾經受到重擊，力量足以讓石塊完全破裂。「這並非意外受損。」肯普說。
肯普的年紀七十有五，自一九七七年便開始在阿瑪納活動。打從一開始，他便深受「沙漠中的城市」的概念所吸引。世人對於阿肯那頓其人的著迷有段悠久的歷史，埃及學家傳統上也把焦點擺在王室成員與其他菁英上。但肯普就讀利物浦大學時正值考古學領域的轉變期，對於研究、追尋日常生活有全新的關注。阿瑪納正是這種嘗試的完美地點。這座城市有人居住的時間至多十二年，後來阿肯那頓在西元前一三三六年前後過世，城市也在不久後完全棄置。沒有人延續這位國王的作法，而原因就跟沒有人先於他在此一樣：這裡沒有水。
肯普開始發掘這個遺址時，身分是劍橋大學的教授。他跟大多數的考古學家一樣，把假期與進修假都花在考古發掘坑了。最後他從學校退休，為的是更常在遺址工作──肯普制定了阿瑪納發掘計劃，也得到私人贊助者的挹注。數十年來他一絲不苟，發掘這座城市的各個地區，期待找到日常生活的吉光片羽，以便能回答更大的問題。這座都城的布局如何？原本的規劃如何？關於古埃及，這些街道、家戶和公共建築物道出了什麼？
肯普人很高，講話輕聲細語，長長的灰髮落在頸間。他蓄著白色的大鬍子，有助於抵擋阿瑪納的陽光。大半個冬季與春季，他都住在遺址南緣的發掘屋，屋內沒有非必要的物品。他挖掘城內各處所耗費的時間，比阿肯那頓興建這座城的時間多了三倍。
即便渡過這麼長的時光，肯普幾乎每一個考古季都會因為一些發現而驚奇不已。不久前，他判定阿頓神廟曾經在阿肯那頓治世的第十二年時完全摧毀後再重建。這就是發生在那尊斷腿國王雕像上的事──工人八成是把雕像敲爛，用破片作為新建物地基的骨料──或稱填料。關於如何描繪自己的形象，阿肯那頓經常改變心意，而他顯然斷定這件雕像和整間神廟都不再符合自己的願景。
「這是很漂亮的收邊，」肯普一面說，一面比畫這尊破碎雕像的線條，「從我們的觀點看，他們的做法很奇怪。雕像不需要了，他們就把它還原成骨料。」他把手中的石塊翻個面。「對於發生了什麼事，我們沒有想法。」
古埃及人鮮少表明心跡。他們從未明講自己為何要按照金字塔的形狀興建，也不清楚說明那些大型建物象徵的是什麼。我們不清楚他們如何將兩噸重的石塊搬到超過四百英呎的高處。我們可以追尋從「須納」到階梯式金字塔，再到大金字塔的建築發展，卻當時的文獻卻沒有描述這個過程。就連基本的社會傳統也一直是個謎。陵墓中的繪畫提供了關於喪葬習俗的豐富細節，但我們卻沒有關於婚禮的相應史料。埃及史有三千年的時間完全沒有直接證據能證明曾經舉行任何婚禮過。
古代的希臘人與羅馬人留下許多關於當時政治與社會事件的評述。「古埃及沒有這種事，」肯普表示，「你得做大量的推測。而且你得從更晚的時代裡挑出類似的事物來做推測。很難說清楚像阿肯那頓這樣的人得到多少支持。他完全不受歡迎嗎？還是說他其實深受愛戴，是軍人把所有能顯示支持的痕跡都抹去了？」
由於文獻不多，挖掘出來的也就難免是想像。一九○五年，埃及學家詹姆斯．亨利．布雷斯特德（James Henry Breasted）將阿肯那頓描述為「人類史上的第一個個人」，因為這位國王以奪目的方式站出來反對既定的過去。二十世紀一路下來，世人以各種方式呈現這位古代君主，像是基督徒的原型、熱愛和平的環保主義者、公開且自豪的同性戀，以及極權獨裁者。納粹與非洲中心主義運動以同等的熱情擁抱他的意象。納粹將阿頓與亞利安人的太陽崇拜傳統相連，甚至深信阿肯那頓有部分的亞利安血統。另一方面，黑人思想家則歌頌這位國王為「黑肯那頓」（Blackhenaten），作為非洲人力量與才華的象徵符號。托馬斯．曼（Thomas Mann）、納吉布．馬哈福茲（Naguib Mahfouz）、芙烈達．卡蘿（Frida Kahlo）與菲利普．葛拉斯（Philip Glass）全都把阿肯那頓融入自己的創作中。一九三○年代，齊格蒙．佛洛伊德（Sigmund Freud）對阿瑪納的發掘興致勃勃，甚至寫道：「假如我是大富翁，我就贊助讓發掘工作繼續進行。」他和卡爾．榮格（Carl Jung）爭辯阿肯那頓是否苦於對母親過度的愛時，更是激動到一度昏厥。（佛洛依德的診斷是：阿肯那頓有伊底帕斯情結，時間比伊底帕斯早了將近一千年。）
埃及學家多米尼克．蒙特塞拉特（Dominic Montserrat）寫了本談阿肯那頓的書，副標題是「史實、幻想與古代埃及」。他在書中提到這位國王已經成為「一個符號，而非一個人」。不過關於這號人物，還是有足夠的證據提供更踏實的觀點。阿肯那頓是第十八王朝的一員。第十八王朝崛起自與希克索人（Hyksos）的權力衝突中，來自東地中海地區的這群人在我們所知的第二中間期控制了尼羅河三角洲。為了驅逐希克索人，重建帝國，第十八王朝的祖先不得不採用來自敵人的關鍵創新──包括馬拉的戰車與複合弓。
這起權力爭奪也驅使埃及人將軍隊專業化。始於西元前十六世紀中葉的第十八王朝成為第一個擁有常備軍的王朝，而他們的帝國也不斷擴張，直至今日的蘇丹與敘利亞。縱使帝國還在擴張，國王們依舊著力強化家庭的範圍。他們拒絕讓女兒與氏族以外的人成親，藉此鞏固財富與權力。國王經常娶自己的女兒，兄弟也會與姐妹成婚。不時會有某個王室世系一連幾代都沒有分岔。第十八王朝第二任統治者阿蒙霍特一世（Amenhotep I）娶了親姐妹，而他們兩人有一樣的父母，一樣的祖父母與一樣的曾祖父母──接連三代都是親兄弟姐妹成婚。難怪阿蒙霍特一世和他的姐妹王后死後無嗣──這或許對埃及的福祉也比較有利。
儘管在基因上有如此難處，這個王朝的人仍然是政治好手，出了好幾位胸懷大志的人物。其中一位奮鬥者就是阿肯那頓的祖父──圖特摩斯四世（Thutmose IV）。圖特摩斯四世不在王位繼承人選中，也就是說，他可能是靠殺了兄長奪權的。關於埃及史上許多關鍵時刻，我們都缺乏同世代的外部評論，這一回也是──我們有的只是圖特摩斯關於自己崛起的說法。他宣稱當自己在吉薩高原打獵時，中途決定到半已埋沒的人面獅身下陰影處打個盹──當時，人面獅身像已經有千年以上的歷史。這位王子睡覺時，赫魯埃姆阿克特神（Horemakhet）拜訪他的夢，宣布：「我要將王權授予你。」神明指示王子將人面獅身像軀幹處的沙子清掉。等到清完之後，等到王子成為國王之後，他便把這個夢的故事刻在石板上，置於人面獅身像的兩爪之間。
國王的後人也運用了這種精明的政治策略──透過古老的過去，將改變、中斷甚或激進的舉動加以正當化。他的兒子阿蒙霍特三世（Amenhotep III）統治著一段前所未有的蓬勃時代，興建的紀念建築物也比此前任何一位法老都多。他派遣官員研究吉薩高原上的古王國陵墓與神廟，從而將古代的形式與傳統化入新的建築與儀式中。阿頓就是其中一項返祖的作為；太陽光球在幾個世紀前有著比當時更重要的地位。阿蒙霍特三世展開提升阿頓神地位的行動，在他的指示下，宮廷藝術風格開始往我們認為更寫實的方向發展。
阿肯那頓治世時，這些改變化為一場全面爆發的浪潮──一場由上而下的革命。其他的神祇先是遭到忽略，而後受到撻伐。遷都阿瑪納數年後，阿肯那頓派工人隊伍到全國各地，鑿毀神廟中阿蒙神（Amun）的圖像與名諱。阿蒙向來是底比斯（Thebes，位於今日的盧克索）的主神，因此阿肯那頓遷都的決定或許是打破當權祭司階層專權的方式。
國王一再更動自己在雕像與肖像中出現的樣貌。他的五官常常以詭異的方式誇大：巨大的下頜、突出的嘴唇，以及拉長得超乎現實的雙眼。他的形象與妻子娜芙蒂蒂以不尋常的親密與自然的姿勢同時出現；甚至有個場景是國王與王后準備上床一起睡覺。肖像中的他們常常撫摸、親吻兩人的六個女兒。娜芙蒂蒂獲命輔政，並且出現在此前僅限男性國王的場景中，像是審視犯人，或是擊打遭綑綁的俘虜。〈阿頓神頌〉的最後幾行就是獻給她的：
國王最尊之妻，他的愛人，
上下埃及的女主人，
阿頓之美至美．娜芙蒂蒂，
活力年輕永在永遠。
在阿肯那頓與娜芙蒂蒂統治下，埃及的信仰是種激進的精簡：更少的神，更少的儀式。廷臣派人在城市後方的峭壁上開鑿自己的陵墓，裡面不再出現奧塞里斯，也不再描繪傳統的死後世界。阿肯那頓興建沒有屋頂的神廟，讓太陽崇拜更為直接。儀式過程想必酷熱難耐。亞述國王寫了一封生氣的信給阿肯那頓：「憑什麼非得讓我的使者一直待在室外的陽光下，死在陽光下？」
但對阿肯那頓來說，遷往沙漠是復歸到更純潔的昔日。德國學者克里斯蒂安．拜爾（Christian Bayer）告訴我：「他試圖盡可能復古。當然他也想成就一些全新的事物。他用傳統發動革命。」
阿肯那頓這場革命借古塑今的作法也透露出了未來。他提醒了我們，基要派從來不會貼近基礎──他總是保持一段距離，回頭凝視無法觸及的事物。貝瑞．肯普寫道：「在敬神的歷史上有一道廣泛的潮流，朝更為簡樸的神聖觀前進，而阿肯那頓似乎就是個早期的例子。」就像當代的伊斯蘭主義者，他們在伊朗、阿富汗與埃及的革命總是展望某種遙遠、純淨的昔日能復歸。
阿肯那頓興建這座屬於他的新城市，以及創造自己的新儀式時所最先採用的政治手法，至今仍為人所用。阿瑪納的陵墓出現國王閱兵的場景，預示了沙達特等人在十月六日出席的儀式。畫面中，阿肯那頓的衛隊非常顯眼，他們的姿勢也化為永恆：躬身向前，目光警醒，武器在手。另一項創新則是宮殿陽台的場景，統治者俯瞰下方流露崇拜之情的子民，就像俯瞰英雄廣場（Heldenplatz）的希特勒。阿肯那頓的新都裡，廷臣們在花園裡興建聖祠，擺了這對王室佳偶的圖片──將來的某一天，穆巴拉特的肖像也會以同樣的方式掛在官員的辦公室裡。肯普寫道，「阿肯那頓的王權在無意間以誇張的方式，呈現出每一位現代領袖熱衷於派頭、展現領袖魅力的模樣。」
我們不曉得當這一切進行時，埃及百姓普遍的想法是什麼。阿肯那頓在自己治世的第十七年突然死亡。當時這座城市仍在興建當中；王陵也尚未完工。他選擇與自己一起下葬的傳家寶是個有千年歷史的石碗，上面刻著興建人面獅身像的法老之名。
阿肯那頓的革命幾乎在一瞬之間瓦解。他過世兩年後，坐上王位的是他的獨子──當時還不滿十歲的圖坦卡門。圖坦卡門的母親並非娜芙蒂蒂，而他顯然對新宗教理念也沒那麼投入。他頒布詔書，批判他父親造成的局面：「國土危亡；眾神已拋棄了這塊土地。」不久後，埃及人便把他們的城市棄於沙漠中。
治世不到十年，圖坦卡門也意外身亡。他娶了同父異母的姊妹，兩人僅有的兩個孩子也都是死產──近親交配終究結束了這家人的統治。經過另一位國王的短暫統治後，軍隊統帥霍朗赫布自行稱法老──這恐怕是歷史上的第一起軍事政變。霍朗赫布宣布進行一場「復興」，但這場復興為的卻是遺忘，而非銘記。國王著手拆除阿瑪納的王室建築物與神廟，他的繼承者則加快破壞的腳步。他們派遣工人到阿瑪納摧毀每一尊找得到的阿肯那頓與娜芙蒂蒂雕像。阿肯那頓的棺木遭人搗毀；王族的名字被人從銘文上抹去。繼承霍朗赫布的第十九王朝統治者們，在提到阿肯那頓時都很隱諱，只用「罪人」與「叛徒」來稱呼他。不過他們漏掉了阿拜多斯塞提一世神廟中，知名君主世系表上的法老與其繼承人。這場記錄抹煞（damnatio memoriae）行動之成功，讓阿肯那頓從歷史上消失了三十一個世紀。
但當異國考古學家在十九世紀中葉重新發現他的名號時，世人便對「叛逆國王」的概念著了迷。在一個革命風起雲湧的時代，人人都想把阿肯那頓據為己有。自覺受邊緣化的群體尤其吸引受他吸引，而他們也運用了這位國王「據過去為己用」的策略。要是有人希望環保理念、同志權利、納粹思想、種族平等或其他議題得到更多人的接納，就會利用阿肯那頓破除傳統的形象，證明上述理念根源於古代。他們的證據通常都很薄弱；許多學者僅憑少少幾幅阿肯那頓跟男性繼承人牽手的圖像，便猜測他是同性戀或雙性戀。（如今的埃及學家多半認為，另一號人物其實是以另一個名字出現的娜芙蒂蒂。）
這位國王的吸引力有一部分來自於他的存在能夠遺留至今的事實：縱使繼位者行動目標如此明確，仍不足以摧毀有關他的記憶。有時候，破壞的舉動反而成就了某種形式的保存。拉美西斯大帝拆除的阿瑪納神廟與宮殿比誰都多，他還用拆下來的石磚──今人稱為三手磚（talatat）來蓋自己的神廟。許多阿瑪納的三手磚都有漂亮的銘刻，拉美西斯把它們擺在建物地基的深處，當作把這個異端國王的傑作掩埋的方法。但經過數千年時光，拉美西斯大帝自己的神廟也慢慢被人拆毀，直到只剩地基為止。
埃及學家雷蒙．約翰遜主持芝加哥大學位於盧克索的研究中心。他說：「這是個『循環利用』的循環。拉美西斯以為自己把東西掩藏起來，如今卻曝了光，真是諷刺已極。有什麼方法能比把東西壓在神廟的地基藏得更隱密？結果我們現在對阿肯那頓神廟的認識比拉美西斯神廟還要多。我們接過來的是個謎團，因為沒有任何阿肯那頓的紀念建築物仍然屹立可供參考。我們擁有的都是碎塊。」
這些碎塊散布在尼羅河上上下下，三手磚被人用於各種興建工程當中。後來近代考古與蒐藏又引發了新一輪的擴散。原本在神廟牆上相鄰的三手磚，如今恐怕位於地球兩端不同的藏品中。各機構將館藏電子化之後，約翰遜用了大量時間上網尋找吻合的配對。有一次我到他在盧克索的辦公室拜訪前，他才剛從哥本哈根與紐約市的博物館館藏中找到兩塊相鄰的磚。
「它們相距四千英哩遠，但我意識到它們是接在一起的。」約翰遜說。一旦將兩塊磚的數位影像並排，就會顯現出令人驚訝的一幕：陪同阿肯那頓進行儀式的人不是娜芙蒂蒂，而是奇亞（Kiya）──他的另一位妻子，很可能是圖坦卡門的母親。
約翰遜受過專業藝術教育，對阿瑪納風格有深深的情感。他相信，雖然阿肯那頓性格專斷，但此人必然「創造力奔放」。創造力則是這個時期總能引人注意的另一個原因：包括知名的娜芙蒂蒂石灰岩胸像在內，許多當時的文物都美麗驚人。寫實的場景描繪出王族情緒與表情的變化；隨著年紀漸長，娜芙蒂蒂──這個名字的意思是「美人已然降臨」──還會出現皺紋。根據約翰遜分析，這種「有時挺傷人的誠實」是種超克「永恆」與「循環」時間觀的方法。「這種全神貫注於當下而非永恆的做法，是阿瑪納藝術的標誌之一，」他寫道，「幾乎就像埃及時間觀的兩個面向──神的永恆與自然界和人間無盡循環的現在──匯聚起來了。」
雖然阿肯那頓的信仰在他死後迅速遭人擯棄，但藝術卻似乎始終無法抑制。阿瑪納風格影響了後續的幾個時期，拉美西斯大帝實的宮廷藝術亦然。我還注意到，像雷蒙．約翰遜等關注藝術表現手法的學者對阿肯那頓的看法，通常會比，貝瑞．肯普等研究阿瑪納城物質痕跡的學者來得溫和。
大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art）的策展人瑪莎．希爾（Marsha Hill），不時也有將反阿肯那頓行動期間遭人摧毀的雕像碎塊拼湊回來的經驗。她告訴我，當她處理這些碎塊時，對阿肯那頓的感受是正面的。「每個人多少都會喜歡革命分子，」她說，「有人提出真正良好、強有力的點子，讓人覺得事情似乎會變好。我不覺得他是想搞破壞。當然，事情沒有成功。通常都不會成功。蒸氣會在地底下累積到爆炸，接著你得把東西重新拼回去。」
有天大清早在阿瑪納，貝瑞．肯普帶我前往知名的娜芙蒂蒂胸像於一九一二年出土的地點，發現者是德國考古學家路德維希．波爾哈特（Ludwig Borchardt）。我們從切穿遺址的現代道路出發，接著往東走。地面上滿是陶器破片，多數都帶有人稱「阿瑪納藍」的美麗淺藍色。矮磚牆呈矩形排列，不難描繪出過去房舍的形狀。
「地板通常都不在了，」肯普指著一間廢墟房子說，「把東西埋在地板下是當時常見的習俗，整座城的地板都給人挖起來了。」他認為，這是許多阿瑪納人最後採取的行動──全城的人在放棄這座城市之前，把自家地板都挖遍了。
我們走到另一堵呈直角的牆邊。「這是間大房子，」肯普說，「我們不知道主人的名字。這是德國人在第一次世界大戰前發掘出來的房子。房子在那邊，坐落在範圍很大的圍牆中。」
我們跨過殘餘的牆──風吹沙中一條低矮的線。肯普繼續走到另一落斷垣殘壁。「這是一座泥磚塔。比較近的這一半有座花園，裡面有個小廟，或者說神龕。這是對王族的崇拜，是種忠誠的表徵。泥磚塔跟小廟之間有個方形的坑，是低窪庭園，原本應該有水。」在阿瑪納，人人都會挖井，但肯普相信地下水想必跟今天一樣帶有鹽分──只能澆灌植物，頂多用於洗滌。飲用水得從河邊運來，而河流距離我們走過的地方超過半英哩遠。城裡其他地方距離尼羅河甚至更遠。
如今，柴油幫浦和電力灌溉系統讓農民得以在沙漠陸棚上種植作物，阿瑪納的周邊都有住人。埃及「阿拉伯之春」期間，阿瑪納並未遭逢嚴重的劫掠，但農民卻大幅侵入遺址範圍。肯普指出一處非法拓墾地，精明的農民在上面蓋了一座迷你清真寺，知道當局不願意拆除宗教建築物。敏亞省古文物部門主管穆罕默德．卡拉夫（Mohammed Khallaf）對我說，阿瑪納周邊的村民依法僅有三百畝的地可以種植作物，但他們透過不久前的侵占土地之舉，將面積擴大兩倍。由於革命為警方帶來許多額外壓力，因此他也無力採取任何措施。
村民稱呼這處考古挖掘地點時，就跟阿拜多斯人用的是同一個詞：「al-Madfuna」──「陪葬」。兩個地點相隔將近兩百英哩，但想起來還真是天生一對。阿瑪納位於尼羅河東岸，阿拜多斯位於西岸。兩地都有一種天然劇場的感覺，峭壁聳立於彷彿舞台的遺址後方。每天早上，太陽從乾燥的阿瑪納山後方升起，每天下午太陽則在阿拜多斯寸草不生的峭壁後落下。一處遺址是墓地，另一處則是城市。它們還暗含其他成對的概念：死與生、永恆與瞬間、靜與動。阿拜多斯是永恆的──縱使來到今日，來到第一位國王入土的五千多年後，當地人依然將死者埋葬於此。但阿瑪納城只活了一剎那。十九、二十世紀之交，曾經在此工作的不列顛考古學家諾曼．德．加里．戴維斯（Norman de Garis Davies），將阿瑪納稱為「歷史行進途中暫時紮的營」。
肯普在沙上停步。「娜芙蒂蒂的頭像就是在這裡找到的。」他說。四周的磚牆高度仍然及腰，不難看出這座建築物的格局──據信是雕刻師製作這尊胸像的家庭作坊。「這是原本的入口，」肯普說，「你會發現有幾階非常淺的台階，轉進門廊，接著就是客廳。」
他帶我走遍這座建築物，一一指出細節。這一刻，令人摒息的娜芙蒂蒂胸像從我的腦海中消失，我發現自己想像的反而是三十三個世紀之前日復一日生活在這裡的人。「這裡有一件家具，」肯普說，「是張石桌。那些則是上樓的階梯。這是廁所。波爾哈特在此找到的幾乎是一間完好的廁所。這是砂岩接水盤，上面有個小排水孔。我來到這裡的時候，接水盤已經破了。他把東西留在原處，結果村民把它打破了。一九七七年的時候就已經發生了。至於旁邊的便器則是在波爾哈特的時代之前就已經被毀。」
阿瑪納城有一條跟尼羅河平行的主要道路。這條王家道路連接各個宮殿與神廟，平常是供阿肯那頓與娜芙蒂蒂的雙輪戰車車隊行進之用。但除了這一條路之外，城裡的街道布局卻完全沒有邏輯。沒有任何座標網格與象限，特定產業也沒有專門區域。
「阿瑪納彷彿跟都市計劃完全對立，」肯普寫道，「在我們看來，就像是要刻意繞過一個建構整個完整社會的完美機會。」他把這裡稱為「都市村」，而他的發掘成果顯示街坊鄰里以有機的方式發展，小房子通常會聚集在某些重要官員或工匠的住宅與作坊周邊。他寫道：「這種模糊座標格式的規劃也會出現在現代世界，例如在政府控制力弱的地方所發展的非正式聚落。」
有一年，名叫比爾．艾瑞克森（Bill Erickson）的現代都市計劃學教授加入了肯普的考古團隊。艾瑞克森在倫敦的西敏大學（University of Westminster）研究世界各地的非正式都市發展，他注意到阿瑪納和今天的貧民區或非法棚戶區都是按照同一種模式形成。「觀察現代貧民區的時候，你會發現它們並非無序，」他告訴我，「人家又不笨。他們會做出理性抉擇，只不過是以最小的規模做決定。他們有非常迫切的需求。他們不去擔心能不能挖下水道，或者公車能不能走，或者警車開不開得進來。這些都是非常在地化的決策。他們想的是：『我得挨著我的堂表親或姑姨嬸。』」
他相信，阿瑪納的民眾基本上也是一樣的心態。阿瑪納存在著王室道路與宮殿之城，也存在著老百姓之城，兩者之間鮮少有接觸。「我不認為這座城有設計來讓人得到自己是公民的感覺，」艾瑞克森說，「你蓋這條大路，給自己駕戰車，這跟希特勒試圖在柏林做的一模一樣。」
肯普數度帶我穿梭遺址間，有一回他提到古希臘人打造聚落的方式與此完全不同。「希臘人非常熱衷於幾何都市規劃與公共建築，」他說，「希臘城市的核心是廣場，是談政治和進行買賣的地方。你細看阿瑪納，卻很難指出有任何類似的地方。城裡沒有興建市場。明明有個完美的機會可以蓋，在城中心的大小阿頓神廟之間。這兩座神廟為公共空間創造了天然的界線。但這塊地卻沒有用來當成政治中心，或是供任何公共建築所用。這裡不是聚會點。」
我問，希臘城市的布局要傳達什麼樣的重要訊息。
「身為公民很重要，」他說，「參與都市生活很重要。」
「你認為埃及的情況為何如此不同？」
他說埃及的情況其實並不罕見：非正式城市規劃是古代世界普遍的潮流，而且至今在許多地方仍是主流。「你要面對的問題是：希臘文化為何如此不同？」肯普說。「我們繼承了它的這種不同。希臘文化由何而來？希臘人漸漸發展出政治哲學。他們會去思索理想的社會所應有的樣貌。他們將之形諸於抽象的文字。他們有能力把自己本身從過生活的方式抽離開來，並想像其他的可能性。埃及人和其他古代文化的人沒有這樣的發展。你在古埃及找不到與希羅多德與修昔底德旗鼓相當的文獻。因為有修昔底德，你現在才能讀到那些東西，而且幾乎為了分析之冷澈而顫慄。他去寫是什麼樣的動機讓人發動戰爭，而他是為了造福後代子孫而寫。他意識到伯羅奔尼薩戰爭的重要性──他了解人就是會發動戰爭。這是了不起的見識，他明明人也在現世中參戰。這是不同的思想高度。」
娜芙蒂蒂彩色胸像在舊制度之下被人從埃及運走──當時，每逢考古季結束，受外國資金贊助的考古學家便會跟埃及政府分掉發現的文物。一九二四年，胸像首度公開展示，地點是柏林的新博物館（Neues Museum），結果立即轟動世界。埃及人的後悔就跟這件文物的名氣傳播得一樣快速。政府官員要求歸還娜芙蒂蒂。此後將近一世紀時間，他們每隔一段時間就提出一樣的要求。如今，所有在埃及發掘到的文物都必須留在該國。
新博物館同樣展示了從同一個阿瑪納雕刻作坊中發現的石灰岩阿肯那頓胸像。阿肯那頓胸像已經在古代那場抹滅國王記憶的行動中化為碎片，但德國人還是能將之拼回去，只是臉部大部分的碎塊已永久毀容。沒有人曉得娜芙蒂蒂胸像何以能以如此完好的狀態保存下來。
法律上，埃及人沒有立場要求文物歸還。讓渡協議是根據當時的國際法而制定，所有文件都經過妥善處理。但道德方面則有待商榷。同意移交娜芙蒂蒂的那位埃及政府官員是個法國人──當年，該國真正的大權多半落在外國人手中。許多埃及人認為，這尊王后胸像象徵了帝國主義下所失落的所有遺產與文化，這也不難理解。
一九三九年，第二次世界大戰爆發後，新博物館多數的文物都撤走了。這些文物先是進了銀行保險庫，後來轉移到地下碉堡。隨著戰事愈演愈烈，文物進一步送到遠離納粹首都的地方。阿肯那頓與娜芙蒂蒂胸像各奔東西：國王去了德東，王后則下到德西一處鹽礦的深處。新博物館因盟軍空襲而一再毀損。一九四三年，博物館中央樓梯的壁畫付之一炬；一九四五年，博物館的整個藝廊遭到摧毀。大到運不走的文物則堆沙包蓋起來，但有幾個例子顯示這是不適當的做法。有一扇銘刻精緻的阿瑪納石門就此消失──上面的字肯定被沙子磨掉了。德語有個詞專門說明這種事：「Kriegsverlust」──「戰損」。
戰後，這對埃及王室佳偶被鐵幕分開。娜芙蒂蒂留在西德，阿肯那頓則進了蘇聯的手中。一九五○年代晚期，這件文物回到東德，但新博物館仍然是堆炸掉的廢墟，時間持續超過四十年。兩德統一後，博物館建築才終於修復，而且修復工程刻意保留了建築物各處損毀的痕跡。大門口的石灰岩石柱不僅焦黑，上面還有彈孔。走進展廳，許多壁畫都有破裂、汙損，甚至完全被火燒毀。
館長芙莉德莉克．翟弗里（Friederike Seyfried）博士帶我參觀時說：「這個建築本身就是考古文物。」上了二樓，我們在阿肯那頓前停步。翟弗里表示，這件文物的損壞分了幾個階段。胸像上原本有金屬飾件，她認為是在雕刻作坊廢棄時就被人橇掉了。後來在古代那場記錄抹煞行動中，工人或軍人回到作坊，故意砸碎了胸像。三千多年後，當文物在戰時德國各地流轉時，嘴唇與嘴部掉了下來，就此消失──又是個小小的戰損。現在，胸像已經補上了嘴唇，坐落在一處小穹頂下，而這座穹頂下半部的壁畫也毀損了。
「建築物的損壞所透露的故事，跟發生在某些文物上的破壞非常相似，」翟弗里說，「我們不能假裝沒事。這是我們歷史的一部分。民眾在此得到相當正確的概念，也就是歷史仍在繼續，而且歷史會造成文物的改變。他們了解這些傷害有可能在世界各地，在任何時刻發生。」她接著說：「這座展廳曾經毀壞過，柏林到處都有毀壞過的建築物。你也知道戰爭後會發生什麼──掠奪接著開始。阿瑪納遭人放棄之後，肯定發生了一樣的事情。歷史會重演。」
娜芙蒂蒂的彩色胸像擺在一處大穹頂下，高聳的頂上開了一盞天窗。王后單獨在此；這處空間裡沒有其他文物。通往穹頂的其中一個入口有一句退了色的銘文：
普羅米修斯為凡人創造藝術
穹頂下的地板一度是黃色、紅色與白色的馬賽克地面，只是多數的原材料已經不見了。四周的牆面都染了色。顏色鮮豔而神祕：粉紅色、不均勻的深綠色。天花板與牆壁各處共裝有二十二盞高科技聚光燈，以精準的角度打在王后身上。漂亮的鼻子，完美的雙唇。吹彈可破的下巴。雙眼附近刻了細微的皺紋。優雅的長頸有著精微的韌帶線條，它們的陰影在燈光下顯得柔和。
穹頂內禁止攝影。無論遊人是德國人或外國人，是男是女，是少是老，他們的舉止都相似得近乎於儀式。人們第一眼看到文物時無一不靜默。有些人會靠近圍著胸像的玻璃，但多數人恭恭敬敬，保持七、八英呎的距離。他們動也不動地站著，面對王后。她的表情透著一絲笑意，但幾乎每一個接觸到她視線的人都很嚴肅。他們不會交談，也沒有動作。等到十幾個人這樣站在一起，就成了敬拜的信眾。