1933年3月7日，国会选举的两天之后，一伙60人的褐衫军闯入德累斯顿州森珀歌剧院（Dresden State Opera），著名指挥家弗里茨·布施（Fritz Busch）正在那里排练威尔第（Verdi）的歌剧《弄臣》（Rigoletto）。他们大喊大叫、对指挥家起哄、骚扰排练，逼得布施停止了排练。冲锋队头目走上舞台，宣布解雇布施。冲锋队曾买下其音乐会的几乎全场票，而当他登上指挥台时，他们闹哄哄地大喊“打倒布施！”他们制造的噪音过于强烈，布施被迫退场。这些意外事件促使新近纳粹化了的萨克森州政府决定解聘布施。他在乐坛声望极高，但德累斯顿的行政人员却觉得他是个讨厌鬼。布施既不是犹太人，也不特别支持现代派、无调性音乐以及20世纪初音乐中被纳粹党所厌恶的其他事物，而且他并不是社会民主党人，实际上他的政治立场属于右翼。布施之所以不受萨克森州纳粹党人的青睐，是因为作为大萧条期间的经济措施之一，他们曾计划削减该州的文化预算，但遭到布施的极力反对。纳粹党在德累斯顿掌权之后，指责他聘用了过多犹太歌唱家、花费了过多时间在德累斯顿以外的地方、索取了过多的薪酬。[1]布施出走阿根廷，一去不返，1936年成为阿根廷公民。[2]
布施的音乐会和排练受到骚扰，为各地的政府官员禁演音乐会和歌剧提供了借口，理由是它们有可能引起公共秩序的混乱。当然，混乱是由纳粹党自己挑起的，它清晰地展示了自下而上的路径是如何与自上而下的路径相配合，推动纳粹党攫取权力的。音乐是一体化进程中一个特别重要的目标。几个世纪以来，中欧的古典派和浪漫派作曲家向世界输送了音乐保留曲目的主干。柏林爱乐乐团（Berlin Philharmonic）等伟大的交响乐团享有世界级的声誉。在拜罗伊特上演的瓦格纳音乐剧在世界音乐文化中占据着独特的位置。每座城市、每个小镇或者较大的村庄都有自己的音乐俱乐部与合唱团，还有业余作曲的传统。业余作曲不仅是中产阶级生活的重要内容，也是工人阶级文化活动的重要内容。纳粹党认为，这种伟大传统正在遭受魏玛共和国的现代派音乐的侵蚀，而且它并不是唯一有这种感觉的右翼政党，该党以自己惯常的粗鲁做派把这归咎于“犹太人的颠覆活动”。现在正是他们拨乱反正的时机。
莱比锡布商大厦管弦乐队（Leipzig Gewandhaus orchestra）的首席指挥布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）是犹太人，但与布施一样，他根本不是现代派音乐的倡导者。3月16日，瓦尔特去音乐厅排练时，发现大门已被萨克森州的行政长官下令封锁，理由是无法保证音乐家们的安全。由于4天后要在柏林举行音乐会，瓦尔特申请警方保护，但戈培尔下令拒绝了他的请求。戈培尔明确表示，音乐会要由非犹太裔指挥家执棒才可以上演。柏林爱乐乐团的首席指挥威廉·富特文格勒（Wilhelm Furtwängler）拒绝取代瓦尔特；后来，作曲家理查德·施特劳斯同意登台指挥这场音乐会，纳粹媒体对此欢庆喧嚣了一阵。不久，瓦尔特从莱比锡辞职，移居奥地利。纳粹媒体极力把他说成共产党的同情者，但很多人都看得出，瓦尔特受到大肆攻击的真正原因只有一个：种族问题。[3]
在德国的一流指挥家中，奥托·克伦佩勒（Otto Klemperer）最接近纳粹所丑化的犹太裔音乐家形象。奥托是文学教授和日记作者维克托·克伦佩勒的堂弟，他不仅是犹太人，而且作为前卫的克罗尔歌剧院1927—1930年的总监（具有讽刺意味的是，1933年2月27—28日的大火之后，国会就改在这座歌剧院开会），他倡导激进作品，是斯特拉文斯基（Stravinsky）等现代派作曲家的著名支持者。2月12日，克伦佩勒在柏林指挥了瓦格纳的歌剧《唐怀瑟》（Tannhäuser），这场演出饱受争议，被纳粹的乐评媒体斥为“冒牌的瓦格纳”和对作曲家遗响的亵渎。到3月初，激愤的舆论迫使此作品的演出被取消。不久，克伦佩勒的音乐会均被取消，理由照旧似是而非：如果他出现在指挥台上，那么公共安全将无法得到保障。克伦佩勒试图自救，坚称“他完全赞同德国当前的发展进程”，但他很快意识到厄运难逃，遂于4月4日离开德国。[4]不久，根据《恢复专业公务员法》解聘的人不仅包括犹太裔指挥家，比如杜塞尔多夫的雅舍·霍伦施泰因（Jascha Horenstein），还包括歌唱家，以及歌剧院和交响乐团的管理人员。国立音乐学院的犹太教授也被遣散，其中最引人注目的是作曲家阿诺尔德·勋伯格和弗朗茨·施雷克（Franz Schreker），二人都在柏林的普鲁士艺术学院（Prussian Academy of Arts）执教。犹太乐评人和音乐理论家被开除公职、逐出德国报界，其中最著名的是阿尔弗雷德·爱因斯坦，他也许是其所处时代最杰出的乐评家。[5]
犹太裔音乐家的合同此时在全国各地都被终止了。例如，汉堡爱乐协会（Hamburg Philharmonic Society）于1933年4月6日宣布：“去年12月底拟定的独奏人选当然要修改，以确保没有犹太艺术家参加演出。扎比内·卡尔特（Sabine Kalter）女士和鲁道夫·塞金（Rudolf Serkin）先生将由日耳曼裔艺术家取代。”[6]1933年6月，犹太裔音乐会经纪人被禁止从业。各种音乐协会，乃至工人阶级采矿村镇里的男声合唱团和各大城市宁静郊区的音乐鉴赏协会，都被纳粹党接管，其中的犹太会员均被驱逐。与上述措施同步出现的，是音乐媒体上的一连串宣传稿，攻击马勒（Mahler）和门德尔松（Mendelssohn）等作曲家的所谓“非日耳曼”表现，并且夸口要恢复真正的日耳曼音乐文化。政府更是直截了当，干脆把公认的前卫作曲家及其作品从保留曲目中剔除。库尔特·魏尔长期创作与共产党作家贝尔托·布莱希特的剧作有关的音乐，他的《银海》（The Silver Sea）于2月22日在汉堡上演，因遭到抗议示威而被迫取消，此后不久，其音乐作品被全部禁演。对纳粹党而言，魏尔的犹太人身份只会让他成为更明显的靶子，他最终也移居国外。一起移居国外的左翼作曲家还有汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler），他是布莱希特的另一位音乐合作者，也是无调性音乐作曲家阿诺尔德·勋伯格的学生。[7]
设法留在德国乐坛的犹太音乐家寥寥无几，其中一位是指挥家莱奥·布勒希（Leo Blech），他是柏林国立歌剧院（Berlin State Opera）颇受爱戴的灵魂人物，1933年6月由他执棒的瓦格纳歌剧《众神的黄昏》赢得了观众的起立鼓掌。歌剧院经理海因茨·蒂特延（Heinz Tietjen）设法说服戈林同意他留任，直至布勒希于1938年移居瑞典。对于另一些杰出的犹太裔音乐家来说，离开是比较容易的事情，因为他们并非德国公民，而且名气大到足以在全世界的任何地方谋生，比如在德国生活了很多年的小提琴家弗里茨·克莱斯勒（Fritz Kreisler）和钢琴家阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel）。与他们有所不同，歌剧天后洛特·莱曼（Lotte Lehmann）是德国公民，并非犹太人，但她的丈夫是犹太裔，莱曼尖锐地批评戈林对柏林国家歌剧院事务的干涉，并且移居纽约以抗议希特勒政府的政策。其他那些平凡的交响乐团演奏员、教师和管理人员之类，则没有这种选择的机会。[8]
二当时影响着音乐生活的一体化进程，正如它对德国社会和文化的其他几乎每个领域所做的那样，并不仅仅旨在清除纳粹主义之外的其他思想，以及监视和控制德国社会的几乎每个方面。在冲锋队摧毁纳粹党对手的同时，希特勒和戈培尔采取措施争取消极支持者，使之成为“国家社会主义革命”的积极参与者，并且引导立场摇摆和心存疑虑的人转向乐于合作的心态。戈培尔在1933年3月15日的新闻发布会上说，新政府
知道自己的背后站着52%的国民，支持它威慑另外48%的人，但它不会就此满足；相反，它把争取另外48%的人视为自己的下一个任务……使他们勉强与政府妥协、转向中立立场是不够的，我们还要做他们的思想工作，直到他们衷心爱戴我们……[9]
戈培尔这番话的有趣之处在于，不但承认有将近一半的国民遭到了恐吓，而且宣布政府志在赢得3月5日选举中没有投票给联合政府的那些选民的衷心拥戴。它将进行一场堪与1914年的大规模军事动员相媲美的“思想动员”。为了开展这场动员，希特勒政府启用了它独创的机构“国民教育与宣传部”（Reich Ministry for Popular Enlightenment and Propaganda），这是根据3月13日的一项特别法令而设立的，部长之职连同在内阁中的一个席位被授予约瑟夫·戈培尔。戈培尔是纳粹党柏林党支部的书记，希特勒颇为欣赏他在当地进行的不择手段、充满创意的宣传战，尤其是以联合政府于3月5日获胜而告终的那场选战期间戈培尔的作为。[10]
新部是顶着内阁中保守派的反对而建立的，反对者包括阿尔弗雷德·胡根贝格，他不信任戈培尔的“社会主义”激进思想。[11]戈培尔在此前几年的宣传战中，没少谩骂“反动派”和民族党人，比如胡根贝格。不仅如此，戈培尔曾亲口承认，“宣传”是个“饱受毁谤、不堪回味”的词。它通常被当作骂人的话使用。因此，用这个词作为新部的名称，可谓大胆之举。戈培尔把“宣传”定义为一门艺术，以此为它正名，说它不是撒谎或歪曲的艺术，而是倾听和沟通的艺术——倾听“人民的心声”，“用人民群众听得懂的语言与他们沟通”。[12]然而“国民教育与宣传部”的权限范围却没有得到明确界定。1932年初，当首次讨论设立这样一个部的时候，希特勒曾打算由它掌管教育和文化领域；但到它成立的时候，教育仍旧按传统方式单独归属一个部，教育部自1933年1月30日开始由伯恩哈德·鲁斯特（Bernhard Rust）执掌。[13]尽管如此，“国民教育与宣传部”的首要目标，正如希特勒于1933年3月23日所说，是集中控制文化和思想领域的所有方面。他宣布：“政府将发起一场有计划有步骤的运动，以恢复国民的身心健康。整个教育系统、戏剧、电影、文学、报刊和广播，将全部用作实现这个目标的手段，它们将得到治理，用于留存永恒的价值，这些价值是我国人民天性中不可或缺的组成部分。”[14]
当然了，那些价值指的是什么，要由政府来界定。纳粹党人的行为是基于这样的前提：他们，只有他们，在希特勒的指引下，懂得并理解德意志心灵的内涵。纳粹党认为，数百万不肯支持它的选民——正如我们所知，即使是在1933年3月5日的半民主选举中，这些人也属于大多数——受到了“犹太的”布尔什维主义和马克思主义、“犹太人”掌控的报刊和媒体、魏玛文化中的“犹太”艺术和娱乐活动以及其他类似的非德意志力量的诱惑，这些力量使他们疏离了自己内在的德意志心灵。因此，宣传部的任务是引导德意志民族恢复它真正的天性。戈培尔宣称，德国人民必须从此“思想一致、行动一致，全心全意为政府服务”。[15]为了实现目标，使用任何手段都是合理的，赞同此原则的纳粹头目远不止戈培尔一人：
我们此时并不是在设立一个自行其是、自我标榜的宣传部，而是把这个宣传部作为实现目标的工具。如果用这个工具实现了目标，那它就是好工具……宣传部只有一个目标，就是动员全体国民一致支持民族革命的理念。假如目标刚刚实现，我的方法就被弃用，那根本无所谓，因为宣传部那时已经通过艰苦奋斗实现了它的目标。[16]
戈培尔接着说道，必须采用现有的最现代的方法。“决不允许帝国落后于技术，帝国必须紧跟技术。只有最新的事物才足够优秀。”[17]
为了实现这些雄心壮志，戈培尔为宣传部配备的人员都是受过高等教育的年轻纳粹党员，他们不必费神对付文职部门中根深蒂固的保守主义作风，这种作风盛行于许多最高级别的国家机关。他们绝大多数是1933年以前的党员，宣传部350名官员中有近百人佩戴着纳粹党的金色荣誉勋章。他们的平均年龄不超过30岁，其中许多人在宣传部中的职务与他们在纳粹党的宣传机关中的职务相同或相似，这两个机构均由戈培尔掌管。3月22日，他们被安置进一座富丽堂皇的总部——威廉广场（Wilhelmsplatz）上的利奥波德宫（Leopold Palace）。它建于1737年，19世纪初由普鲁士的著名建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔（Karl Friedrich Schinkel）重新修缮。但是精致的灰泥墙面和石膏装饰图案在戈培尔看来不够现代，不合乎他的品位，于是要求刮掉它们。对新部长来说，等待批准再动工实在太耗时间，于是他走了条捷径，并把过程写在了1933年3月13日的日记里：
即使是改造和装修我自己的办公室，也要处处受阻，我干脆不再废话，从冲锋队找来一些建筑工人，让他们连夜把石膏装饰图案和木质装饰带拆掉，书架上尘封已久的文件被扔下楼梯，发出一声轰响。只有弥漫的浊尘留了下来，见证着官僚排场的消失。
迁入不久，该部设立了不同的部门，分管各领域宣传事务，包括广播、报刊、电影、戏剧和“国民教育”，并在1933年6月30日获得希特勒的全面授权，宣布它不仅负责上述领域，还负责代表整个政府处理一切公共关系，包括与国外媒体的关系。这让戈培尔有恃无恐，可以不去理会其他政府部门因为宣传部侵入它们的势力范围而提出的异议。这正是戈培尔在此后的岁月里从事宣传时不止一次需要动用的权力，这些宣传活动被他冠冕堂皇地称为“国民的思想动员”。[18]
纳粹党的许多机关和议员宣称，文化布尔什维主义遍布于魏玛共和国的艺术界、音乐界和文学界。纳粹文化政策的最直接目标就是清除“文化布尔什维主义”，纳粹当局执行此政策的方式，为德国一体化进程无所不至的广度和深度提供了更多的例证（如果我们需要更多例证的话），此进程驯服了社团、知识界和文化界，它们的一致服从是第三帝国得以建立的基础。正如在生活的其他领域一样，文化界的一体化进程包括：彻底把犹太人清除出文化机构，迅猛地镇压共产党人、社会民主党人、左翼人士、自由派以及任何有独立思想的人。当务之急是把犹太人逐出文化生活，因为纳粹党断言，创造了无调性音乐和抽象画之类的现代派艺术形式，以此侵蚀德意志文化价值的，正是犹太人。当然，这种关联与真相实际上遥不可及。德国现代派文化的维护者并不是犹太人，许多犹太人在文化上其实与德国的其他中产阶级人士一样保守。但在1933年上半年强权政治肆虐的时候，没人理会这个事实。对于刚刚上台、得到民族党人支持的纳粹政府来说，“文化布尔什维主义”是魏玛共和国最危险，也是最引人注目的创造物之一。正如希特勒在《我的奋斗》中所写：“艺术布尔什维主义是布尔什维主义作为一个整体唯一可能的文化形式和思想表达。”这种文化表达的主要形式是立体主义和达达主义，希特勒把它们与另外一些艺术形式统统归入抽象派。这些可怕的东西越早被真正的德意志文化取代越好。因此，国家社会主义革命的目标，不仅是要消灭反对派，也是要改造德意志文化。[19]
三大清洗及其引发的出走潮，例如可以从纳粹上台最初几星期的德国乐坛观察到的情形，并非无人评论。1933年4月1日，驻美国的一群音乐家给希特勒本人拍发了抗议电报。纳粹政府以其特有的方式做出回应：德国国家电台立即禁播电报签名者的作品、音乐会和唱片，包括指挥家谢尔盖·库塞维斯基（Serge Koussevitsky）、弗里茨·莱纳（Fritz Reiner）和阿尔图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）。[20]德国国内批评大清洗的人之中，最著名的是威廉·富特文格勒。从许多方面看，富特文格勒都是一位保守派，例如他认为，犹太人不应在文化界被委以重任，多数犹太音乐家并非由衷热爱德国音乐，犹太记者应该被逐出新闻界。他曾写道，非日耳曼人从未写出过一部真正的交响乐。他不信任民主制度，不信任他所谓的魏玛共和国时期“犹太布尔什维克的成功”。[21]因此，他在原则上并不反对纳粹党的上台，也根本不觉得受到了它的威胁。富特文格勒享有极高的国际声誉，1920年代一直担任维也纳爱乐乐团（Vienna Philharmonic）的指挥，并且两度在纽约爱乐乐团（New York Philharmonic）担任客座指挥，均大获成功。他魅力十足，以至于有记录显示，他在职业生涯中至少有13个私生子。富特文格勒傲慢、自信，是又一位严重低估了纳粹党的保守派。[22]
不同于其他交响乐团，富特文格勒的柏林爱乐乐团并非国有团体，因此不受制于4月7日颁布的、强制解聘犹太裔政府雇员的法律。1933年4月11日，富特文格勒在一家自由派报纸上发表致戈培尔的公开信，声明他不打算终止柏林爱乐乐团里犹太演奏员的合同。在这封反对纳粹党政策的信中，富特文格勒的措辞除了显示出他的自信和勇气，也显示出他与纳粹党在观点上的重合程度：
与犹太人做斗争，如果主要是针对那些无根的、骨子里具有破坏性的艺术家，那些用媚俗的作品、缺乏真情实感的炫技以及诸如此类的东西达到某种效果的人，那倒无妨。与他们及其所体现的精神——这种精神偶尔也有日耳曼裔的代表人物——做斗争，无论怎样坚决地、一以贯之地执行都不过分。但这种斗争如果是针对真正的艺术家，则无益于文化生活……因此必须明言，像瓦尔特、克伦佩勒和赖因哈特等等那样的人物，将来必定也能够在德国发出自己的声音。
他对戈培尔说，解雇那么多优秀的犹太音乐家，无益于“恢复我们的民族尊严，而恢复民族尊严正是全体国民此时满怀感激与喜悦翘首以待的”。[23]富特文格勒以天神般的傲然之态继续我行我素，不理睬纳粹报刊的舆论战，它们鼓噪着要求他所在的柏林爱乐乐团解雇犹太音乐家，包括首席音乐家西蒙·戈德伯格（Szymon Goldberg）和首席大提琴家约瑟夫·舒斯特（Joseph Schuster）。[24]
戈培尔是个相当精明的政客，因此不会怒气冲冲地回应富特文格勒的公开抗议。在公开回复指挥大师的长信里，他首先欢迎富特文格勒对希特勒政府“恢复民族尊严”的行动所持的积极立场。但他提醒富特文格勒，德国音乐应该成为这个进程的一部分，为艺术而艺术已经不合时宜。戈培尔承认，艺术家和音乐家当然必须追求最高品质，但也必须“有责任感、技艺精湛、贴近人民、富于战斗精神”。他歪曲富特文格勒的话来表达自己的意图，戈培尔说他同意乐坛不应再出现“实验性作品”，而指挥家在公开信里根本没说这话，然后他又提醒富特文格勒：
不过，现在也正是反对艺术实验的恰当时机，因为德国的艺术生活几乎完全被一伙远离人民、非我族类的实验癖控制着，他们玷污了德国艺术的声誉，让它在全世界面前受到损害。
“日耳曼”音乐家促成了这场艺术畸变，此事在戈培尔看来显示了犹太的影响力已渗透到多么深远的程度。戈培尔欢迎富特文格勒作为盟友参与这场清除犹太影响力的斗争，像他这样的真正艺术家在第三帝国将永远有发言权。至于富特文格勒怒而为之鸣不平的那些被噤声的音乐家，帝国宣传部长把他们的被解聘看作微不足道的琐事而置之不理，同时又狡猾地推卸对此事的责任：
有人抱怨说，瓦尔特、克伦佩勒和赖因哈特之类的人物在各地被迫取消音乐会，在我看来，这种抱怨在此时似乎格外不妥，因为在过去14年里，真正的日耳曼艺术家已经被迫完全陷入沉默，最近几星期里的事件仅仅是对这一事实的自然反应，而不是我们授意的。[25]
这些“真正的日耳曼艺术家”是谁，他没有说，实际上他也说不出来，因为他所声称的全属捏造。然而戈培尔明白，如果他鲁莽行事，可能会损害德国在国际乐坛的声誉，因此让指挥大师及其乐团就范，他靠的不是公开交锋，而是背地里的手段。经济萧条使柏林爱乐乐团失去了来自州政府和市政府的大部分补贴。帝国政府设法让乐团再也得不到补贴，直至它濒于破产。于是富特文格勒直接向希特勒本人求助，后者对德国最伟大的交响乐团面临倒闭的危险表示愤慨，下令帝国政府接管它。因此，从1933年10月26日开始，柏林爱乐乐团不再是独立团体，占据天时与地利的戈培尔及其宣传部最终出手收服了它。[26]
四造就纳粹党所认为的真正的日耳曼音乐文化，还涉及消除外来文化的影响，比如爵士乐，它被纳粹党视为劣等种族文化的产物，即非裔美国人文化的产物。种族主义语言是纳粹主义的第二特性，它在这个语境中特别富于攻击性和挑衅性。纳粹乐评人谴责“黑鬼音乐”是性挑逗的、道德败坏的、原始的、野蛮的、非日耳曼的、纯属颠覆性的，尽管有些乐评人更喜欢委婉地强调爵士乐起源于非洲，但这强化了纳粹党到处传播的“美国人在退化”的观点。新近流行的萨克斯管那令人神魂颠倒的曲调也成了被批评的对象，可是当萨克斯管的销量因此而开始下降时，德国的乐器制造商机敏地回应说，萨克斯管的发明者阿道夫·萨克斯（Adolphe Sax）是德国人（实际上他是比利时人），并且指出，备受尊敬的作曲家理查德·施特劳斯曾在他的几部作品中使用过它。欧文·柏林（Irving Berlin）和乔治·格什温（George Gershwin）等犹太作曲家在爵士乐世界的卓越表现，为纳粹党从种族角度恶语辱骂增加了新一层内容。[27]
德国的爵士乐、摇摆乐和伴舞乐队确实有许多演奏员是外国人，他们在1933年的敌视氛围中离开德国。尽管纳粹党激烈地口诛笔伐，但爵士乐其实极难界定，只需稍微灵活地调整一下乐曲节奏，演奏者的举止适当地老派一点儿，那么在整个1930年代，爵士乐和摇摆乐的音乐人其实不难在德国的无数俱乐部、酒吧、舞厅和饭店继续演奏下去。在柏林的时髦夜总会，比如罗克西（Roxy）、雕鸮（Uhu）、白鹦（Kakadu）或者西罗（Ciro），保镖们把纳粹党派来的那些衣着永远寒酸的密探拒之门外，以便时髦的客人们可以安然地在里面踏着最新的爵士乐和改良过的爵士乐曲继续摇摆。如果有密探被放行，门房只需按一下暗铃，舞台上的乐手们就会在密探到达舞池之前迅速变换乐曲。
魏玛时期的社交场所就这样在1933年如常运转，除了迫于大萧条期间的经济紧缩政策已做出的改变之外，基本上一切照旧。多数犹太乐手甚至得以继续在俱乐部里演奏至1933年秋，有些在此后又设法坚持了一段时间。在柏林著名的菲米娜（Femina）酒吧，摇摆乐队在夜间继续为上千的舞客伴奏，225张桌子上都配了电话，并附有德文和英文的使用指南，以便落单的人给舞厅中坐在其他位置的潜在舞伴打电话。音乐的格调也许不是很高，但如果剥夺人们每天——或者每夜——的乐趣，即使纳粹党有能力那么干，结果也可能会适得其反。[28]只有在歌手公然表达政治立场的地方，比如柏林著名的卡巴莱表演场所，才当真会有冲锋队进来强行驱逐大批犹太裔表演者，禁止那些属于共产党、社会民主党、自由派或者左翼游说团体的歌手和喜剧演员表演或者把他们赶走。其他演员则主动把政治内容从自己的表演中剔除。纳粹党知道卡巴莱很受欢迎，而且意识到不宜剥夺人们的全部娱乐，因此试图鼓励“积极的卡巴莱”——笑话全部以纳粹党的敌人为嘲讽对象。据说，著名的卡巴莱演员克莱尔·瓦尔多夫（Claire Waldoff）非常大胆，竟至唱歌讽刺戈林，她和着其节目开始曲《赫尔曼》（‘Hermann’）的旋律唱道：“左一串勋章，右一串勋章/他的肚腩越来越肥/他是普鲁士的主人——/赫尔曼乃是他的大名！”不久，只要她唱起原版的《赫尔曼》，听众就会会心地咧嘴而笑，因为他们想起了那几句戏谑的填词。但瓦尔多夫实际上并没有创作过那几句歌词，这个笑话完全是一厢情愿的杜撰。无法掩盖的事实是，到1933年年中的时候，纳粹党已经使卡巴莱精华尽失。[29]有些人对此无法忍受。在柏林著名的卡德蔻（Kadeko）俱乐部主持“众星谐谑卡巴莱”节目、善于拿政治话题插科打诨的保罗·尼古劳斯（Paul Nikolaus）逃往瑞士的卢塞恩（Lucerne），于1933年3月30日在那里自杀。“仅此一回，不开玩笑，”他写道，“我要自杀了。为什么？如果回德国，我准会在那里自杀。现在我不能在那里工作，也不想在那里工作，但不幸的是我爱我的祖国。我不愿意活在这种时代。”[30]