1933年上半年，反犹主义、反自由主义和反马克思主义的寒风，夹杂着一股沉闷的、反“堕落”的卫道气息，也在德国文化的其他领域呼啸而过。事实证明，电影业相对容易控制，因为不同于卡巴莱或俱乐部的圈子，电影业由为数不多的几家大公司组成，从制作和发行一部电影所需要的高额成本来看，这也许是必然的结果。与在其他行业一样，那些见风使舵的人无需别人调教，很快就在压力面前放低了身段。早在1933年3月，影业巨头UFA制作公司（其老板阿尔弗雷德·胡根贝格当时仍是希特勒内阁的成员）就开始全面执行解雇犹太裔员工、与犹太裔演员断绝关系的政策。不久，纳粹党把德国影院业主协会（German Cinema Owners' Association）纳入一体化进程。已加入工会的电影工作者全体成为纳粹党员，7月14日，戈培尔设立帝国电影局（Reich Film Chamber），负责监管整个电影行业。通过这些机构，纳粹头目，尤其是戈培尔——他本人就是一位充满热情的电影鉴赏家，掌控了演员、导演、摄影师和幕后工作人员的聘任权。尽管4月7日法律的适用范围实际上并不包括电影界，但犹太人依然渐渐被逐出电影业的每个行当。演员和导演如果所持政治立场为政府所不容，就会遭到排挤。[31]
在新的审查和管制条件下，少数电影界人士更愿意到好莱坞那种自由环境中寻找机会。找到机会的人包括导演弗里茨·朗，他拍摄过一系列大获成功的电影，比如《凶手M》、《大都会》（Metropolis）和《尼伯龙根》（The Nibelungen），后者一直是希特勒最爱看的史诗片。朗的电影《马布斯博士的遗嘱》（The Testament of Dr.Mabuse）间接讽刺了纳粹党，原计划在1933年春上映，但在首映日将至之际被禁。步他后尘流亡国外的是比利·怀尔德（Billy Wilder），他出国前所拍的通俗爱情片，极少流露出他在好莱坞拍摄的《双重赔偿》（Double Indemnity）和《失去的周末》（The Lost Weekend）等电影中所展现的大胆。在随后的几十年里，两人都创作了一些属于好莱坞最成功电影之列的作品。另有一些电影导演移居巴黎，包括生于捷克的G.W.帕布斯特（G. W. Pabst），他执导了魏玛时期的经典影片《潘多拉的盒子》以及贝尔托·布莱希特和库尔特·魏尔的《三分钱歌剧》的电影版；还有马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls），他1902年生于德国，原名马克斯·奥本海默（Max Oppenheimer）。然而早在纳粹上台之前，有些德国导演和电影明星就已经受到好莱坞魅力的吸引。例如，玛琳·黛德丽于1930年离开德国，主要是为了赚钱，而与政治无关。极少数人出国的直接原因是第三帝国的到来，其中包括出生于匈牙利的彼得·洛（Peter Lorre），他曾在弗里茨·朗执导的《凶手M》中扮演狡诈、难以自控、专杀儿童的凶手。纳粹后来在宣传中极力暗示凶手是犹太人，而朗的影片中根本没有这样的影射。[32]尽管这些流亡者受到了应有的关注，但是与此同时，蓬勃发展的德国电影业中的绝大多数从业者留了下来。在《电影周刊》（Film Week）于1932年根据影迷来信而选出的75位德国最受欢迎的电影明星中，仅有13位移居国外，但其中有3位居于前5名——莉莉安·哈维（Lilian Harvey）和克特·冯·纳吉（Kaethe von Nagy）都在1939年出国，吉塔·阿尔帕（Gitta Alpar）于1933年离开。名单中排名稍微靠后的明星中，布里吉特·黑尔姆（Brigitte Helm）于1936年离开，康拉德·维德（Conrad Veidt）于1934年离开。其中只有阿尔帕和1933年出国的另一位明星伊丽莎白·贝格纳（Elisabeth Bergner）是犹太人；75位明星中有35人在1944—1945年仍在德国影坛工作。[33]
在1920年代末和1930年代初，尤其是有声电影出现之后，电影院越来越受欢迎。但在电视时代之前，最普及、发展最快的现代大众传媒是广播。不同于电影业，广播网属于公共事业，51%的股份属于全国性的帝国广播公司（Reich Radio Company），另外49%的股份属于9家地方电台。行使控制权的是两名帝国广播专员，其中一位在邮电与通讯部（Ministry of Posts and Communications），另一位在内政部，同时还设有一系列地方专员。戈培尔深谙广播的力量。在1933年2—3月的选战期间，他曾成功地阻止了除纳粹党和民族党以外的所有政党通过电台传播政见。不久，他设法撤掉两位现任帝国广播专员，换上了自己任命的人，并于1933年6月30日获得希特勒签发的法令，授权宣传部掌控一切广播事务。
戈培尔随即对广播机构强行实施大清洗，1933年上半年在各个层级裁员270人，占全体员工的13%。犹太人、自由派、社会民主党人以及新政权不需要的其他人等均被解雇，其中许多人签的是短期合同，这使清洗进程更加顺利。那些支持原先的自由广播体制的电台经理和记者，包括德国电台的创始人汉斯·布雷多（Hans Bredow），都被控徇私舞弊而遭逮捕，被送往奥拉宁堡集中营，然后经过几个月的准备，在一场1934—1935年的大型审判秀上被定罪。但是多数人愿意在新政权治下继续从业。汉斯·弗里切（Hans Fritsche）等人的留任确保了电台的连续性。弗里切1920年代曾在胡根贝格的传媒帝国担任广播新闻处处长，此时在纳粹政权治下担任德意志无线电服务局（German Wireless Service）局长，主管新闻广播。与许多人一样，弗里切为保住职位而采取的行动是加入纳粹党，他的入党时间是1933年5月1日。截至当时，多数广播电台都已有效地实现了一体化，播放的纳粹宣传节目越来越多。社会民主党播音员约亨·克莱珀（Jochen Klepper）的妻子是犹太人，他在3月30日曾抱怨道：“电台如今简直像纳粹兵营，到处是制服，党员编队的制服。”仅仅过了两个月，他也被解雇。[34]
二戈培尔在1933年3月25日的演讲中宣称，电台是“最现代、最重要的大众传播工具，它的影响力无远弗届”。他说，长远看来，电台甚至可能取代报纸。然而在当时，报纸仍是传播新闻和观点的最重要载体，它给纳粹党的一体化和监管政策设置的障碍，远比电影业和广播界所设置的障碍更加难以对付。德国的日报比英国、法国和意大利的加起来还多，各种类型的杂志和期刊则更多。在全国、地区和地方诸层级，均有独立的报纸和期刊，从极左到极右的各种政治观点都能得到呈现。纳粹党试图建立一个成功的、属于自己的报界帝国，但它的努力并不十分成功。政治报纸在魏玛共和国晚期式微，印刷文字似乎逐渐退居次席，转由口头话语领衔，为纳粹事业争取追随者。[35]
在这种情况下，戈培尔别无选择，只能循序渐进。取缔共产党和社会民主党的党报相当容易，两党发行的报纸在1933年初的几个月里一再遭到查禁，等到两党被逐出政坛，其报纸即被全面取缔。但要想取缔其余的报刊，就必须从多方面着手。直接动用武力和警察措施是迫使报界就范的一种方法。与中央党和自由派的出版物一样，保守派的各种日报也容易招致周期性查禁，例如《慕尼黑最新资讯》（Münchner Neueste Nachrichten）。天主教的《弗兰肯报》（Fränkische Presse）是巴伐利亚人民党的机关报，它被迫于1933年3月27日在头版发表声明，为多年来刊登了关于希特勒和纳粹党的谎言而道歉。这种压力轻而易举地使大型新闻机构相信，他们必须去适应新气候。德意志报业协会（Reich Association of the German Press）是记者的工会，它于1933年4月30日主动实行了一体化，许多类似团体也是这样做的。它推选戈培尔的同事奥托·迪特里希（Otto Dietrich）为协会的主席，并承诺未来将强制所有记者成为会员，同时仅接纳在种族上和政治上可靠的人。[36]1933年6月28日，德意志报业公会（German Newspaper Publishers' Association）步其后尘，任命纳粹党的出版人马克斯·阿曼为公会主席，并投票把纳粹党人选入理事会，取代那些在政治上已不合时宜的理事。[37]至此，新闻界已在恐吓的压力下选择了屈服。不是纳粹党员的记者只能用含蓄的暗示和影射来表达自己的观点，读者只能从字里行间揣摩他们的意思。戈培尔一改魏玛共和国时期政府定期公开举行记者招待会的做法，转而召开秘密会议，由宣传部向挑选出来的记者传达关于新闻报道内容的详细指示，有时竟然提供了文稿，让他们全文刊发或者在此基础上撰写报道。1933年3月15日，戈培尔在他首次正式召集的记者招待会上告诉与会者：“你们不但要知道正在发生什么，还要知道政府对此的观点，以及你们怎样才能把政府的意思最有效地传达给人民。”[38]毋庸赘述，记者不可以传达除此之外的其他观点。
与此同时，纳粹党忙于尽快逮捕新闻界人士中的共产党员以及和平主义者。逮捕始于1933年2月28日凌晨。卡尔·冯·奥西茨基是第一批遭到羁押的人之一，他编辑的《世界舞台》是一份立场明确的知识分子杂志，基本上持左翼的和平主义新闻观。奥西茨基声名远扬，不仅因为他在1933年以前对纳粹党所做的尖锐批评，也因为他发表文章曝光了飞机业非法重整军备的秘密项目，这篇文章导致他在1932年5月那场轰动一时的庭审后被判监禁。1933年他再次被捕，国外的作家展开了一场声势浩大的声援活动，但未能使他获释。瘦弱的奥西茨基被关押在位于索南堡（Sonnenburg）、由褐衫军管理的临时劳改营，被迫承担繁重的体力劳动，包括挖坑，看守告诉他那是他自己的坟墓。奥西茨基1889年生于汉堡，尽管有那样的姓氏，但他并不是犹太人、波兰人或俄国人，而是在各方面都属于纳粹党所定义的日耳曼人。冲锋队员不管这些，时常对他拳脚相加，还大骂他是“犹太猪”、“波兰猪”。一向体弱的奥西茨基差点儿在1933年4月12日死于心脏病。获释的囚犯悄悄告诉奥西茨基的朋友们，4月12日之后他已彻底垮掉。[39]
奥西茨基的境况仅比另一位1920年代的激进作家埃里希·米萨姆稍微好一点儿，米萨姆是无政府主义诗人和剧作家，早在魏玛共和国治下，他就曾因在1919年加入慕尼黑的“咖啡馆无政府主义者政权”而坐过一段时间牢。米萨姆是褐衫军特别痛恨的对象，因为他不仅是激进作家，还是革命者和犹太人。国会纵火案之后，米萨姆被逮捕，受到没完没了的凌辱和虐待，因为不肯唱《霍斯特·韦塞尔之歌》，他被奥拉宁堡集中营的党卫队看守打得血肉模糊，不久之后被发现吊死在集中营的厕所里。[40]米萨姆以前在慕尼黑那个短命的革命政府里的同事、无政府主义者以及和平主义者恩斯特·托勒（也是犹太作家）同样因参与革命行动而坐过牢。他在1920年代创作的一系列抨击德国社会之不公不义的现实剧，使他一直受到公众的关注，其中包括一部讽刺希特勒的、剧名带有讽刺意味的《解放了的沃坦》（Wotan Unbound）。1933年2月底托勒碰巧在瑞士，国会纵火案之后的大规模逮捕行动使他打消了回国的念头。他长期巡回演讲，谴责纳粹政权，但流亡生活的艰辛动荡使他无法继续写作，由于对一场新的世界大战即将来临感到绝望，他于1939年在纽约自杀。[41]
有些人则能够较好地适应德国以外的文学世界，其中最著名的是共产党员诗人和剧作家贝尔托·布莱希特，他于1933年离开德国，转道瑞士前往丹麦，最后在美国好莱坞找到工作。最成功的流亡者之一，是《西线无战事》的作者、小说家埃里希·马里亚·雷马克。纳粹党极力暗示说他有个法国姓氏，但他实际上是德国裔（纳粹党还声称他是犹太人，并且毫无根据地断言其姓氏“Remarque”的最初写法是“Remark”，然后反向拼写这个词，把他的姓氏写成“Kramer”Ⅰ）。雷马克在流亡中继续写作，靠出售自己许多作品的电影版权过着相当优渥的生活，以至于1930年代后期在好莱坞等地给人们留下了阔绰花花公子的印象，他与一大串好莱坞女演员的绯闻频频被曝光。[42]更著名的流亡者是小说家托马斯·曼，其长篇小说《布登勃洛克一家》（Buddenbrooks）和《魔山》（Magic Mountain），以及《死于威尼斯》（Death in Venice）等中篇小说，确立了他作为世界文学巨匠的地位，并为他赢得了1929年的诺贝尔文学奖。曼成为文学界中支持魏玛民主制度的主要人物之一，他不停地在德国和世界各地巡回演讲，阐述维持民主制度的必要性。他没有直接受到纳粹党的暴力威胁和监禁，但是在1933年2月之后，他不理睬纳粹政权的回国邀请，留在了瑞士。同年6月他写道：“我无法想象生活在当今的德国是怎样的境况。”几个月后，曼在一阵訾骂声中被普鲁士艺术学院开除，同时被开除的还有诗人兼小说家丽卡达·胡赫（Ricarda Huch）等其他民主派作家。此事愈加坚定了他的信念，他告诉一位友人：“指责我离弃了德国，在我个人看来是用词不当。我是被驱逐的。被公开谩骂，被外国征服者夺走了我的祖国，因为我是比他们成熟、比他们有良知的德国人。”[43]
托马斯·曼的哥哥海因里希遭到了纳粹政权更加严厉的对待，他是辛辣讽刺德国资产阶级习惯的《稻草人》（Man of Straw）和《蓝天使》等小说的作者。海因里希由于在大量的演说和随笔中公开批评纳粹党而触怒当局，于1933年被撤销普鲁士艺术学院文学系主任的职务，遂移居法国。继海因里希之后，小说家阿尔弗雷德·德布林也于1933年8月赴法，他是现代主义文学的主将，代表作是以战后岁月里德国首都的社会底层和黑社会为背景的小说《柏林亚历山大广场》。德布林既是犹太人又是前社会民主党人，实际上已被纳粹党封杀。同样的命运也降临到另一位著名小说家利翁·福伊希特万格（Lion Feuchtwanger）身上，他也是犹太人，其小说《成功》（Success）和《奥本海姆一家》（The Oppenheims）分别出版于1930年和1933年，尖锐地批评了德国社会和政治的保守和反犹思潮。福伊希特万格在美国加州访问期间得知其作品被禁，就没有回国。小说家阿诺尔德·茨威格（Arnold Zweig）于1933年逃往捷克斯洛伐克，再转赴巴勒斯坦（Palestine）。他也因为是犹太人而被纳粹政权封杀，其作品无法再在德国出版。[44]
在纳粹政权迅速加强审查与监控的形势下，1933年之后留在德国的作家没几个能继续创作出有水准的作品。就连保守派作家也以各种方式与政权保持距离。诗人斯特凡·乔治（Stefan George）的周围聚集了一群追随者，他们致力于复兴“秘密的德意志”，以此涤荡魏玛时期的实利主义。乔治在“精神上支持”1933年的“新式全民运动”，但拒绝加入任何纳粹化了的文学团体和文化组织。他的信徒中有几位是犹太人。乔治于1933年12月去世。另一位著名的极端保守派作家、曾在1920年代与纳粹党关系密切的恩斯特·荣格尔则很长寿，实际上他一直活到20世纪结束之际，超过100岁。他深受希特勒敬仰，因为他在描写第一次世界大战的小说《钢铁风暴》中美化了战士的生活。荣格尔发现第三帝国的恐怖主义根本不合自己的口味，于是退隐到后来被很多人称为“内心移民”的状态。与选择这条道路的其他作家一样，他创作的小说不再有明显的当代背景——许多作家偏爱把背景设在中世纪——尽管这些作品有时小心翼翼地表达几句对恐怖政策或专制体制的笼统批评，但只要不直截了当地抨击纳粹政权，它们仍然可以出版、发行，并且得到评论。[45]
热情支持新政权的一流作家相当稀少，其中有原先不关心政治的表现主义作家戈特弗里德·本（Gottfried Benn）。到1933年底，留在德国的有才华、有声望的作家寥寥无几，1912年诺贝尔文学奖得主、剧作家格哈特·豪普特曼（Gerhart Hauptmann）或许是个特例。然而在希特勒成为总理时，豪普特曼已年过七旬，早已过了他的创作巅峰。处于巅峰期时的豪普特曼因其打动人心、展现了贫困与剥削的剧作而享有盛名。其时他继续写作，用行纳粹礼以及唱《霍斯特·韦塞尔之歌》的方式，极力公开表达拥护之意。但他没有成为纳粹党员，他的自然主义剧作经常因为所谓的消极态度而遭到纳粹党的抨击。有位匈牙利作家于1938年在拉帕洛（Rapallo）与他见面时，听他发了一大串关于希特勒的牢骚。豪普特曼愤懑地说，希特勒毁了德国，不久还会毁灭世界。匈牙利人问他，既然如此为什么不离开德国。“因为我是个懦夫，你明白吗？”豪普特曼恼怒地大声说，“我是个懦夫，你明白吗？我是个懦夫。”[46]
三随着一流作家的大量流失，艺术家和画家也在大批出走。与此同时，艺术界出现了席卷德国音乐界的那种迫害潮。然而在艺术界，希特勒对现代派艺术所显示出的强烈反感，更是起到了推波助澜的作用。希特勒认为自己本质上是个艺术家，他在《我的奋斗》中说，现代派艺术是犹太颠覆分子的产品，是“疯子和退化者长出的病态赘疣”。他的观点得到了阿尔弗雷德·罗森贝格的认同，后者坚定不移地站在传统派立场上看待绘画和雕塑的本质与功能。德国音乐在1920年代不复像18和19世纪时那样主导着国际乐坛，而德国绘画由于得到印象派、抽象派等现代主义运动的解放，在20世纪的前30年里经历了令人瞩目的复兴，成为所有艺术门类中最出色、在国际上最成功的一种，甚至超过文学。这正是以阿尔弗雷德·罗森贝格为先锋的纳粹党人当时着力要破坏的，他们遵循的准则是1920年制定的纳粹党纲领第二十五条：“我们要求对艺术与文学中可能导致国家分裂的一切倾向提起法律诉讼。”[47]
乔治·格罗兹、埃米尔·诺尔德、马克斯·贝克曼、保罗·克利、恩斯特·路德维希·基希纳、奥托·迪克斯（Otto Dix）等许多画家的作品长期饱受争议，保守派和纳粹党都讨厌他们的画作。格罗兹因为把宗教图案用于政治讽刺画而引起公愤，他在纳粹掌权之前就曾因政治讽刺画两度遭到（不成功的）起诉，被控以亵渎上帝罪。[48]7月，阿尔弗雷德·罗森贝格痛斥埃米尔·诺尔德的画作是“黑人式的、亵渎上帝的、原始的”，并把恩斯特·巴拉赫（Ernst Barlach）纪念马格德堡战役（Magdeburg war）的画作斥为对亡者的侮辱。照罗森贝格的说法，巴拉赫把阵亡者画成了“半个白痴”。奥托·迪克斯毫不妥协地呈现一战期间战壕里恐怖景象的画作，遭到了超级爱国的纳粹党人同样尖刻的批评。任何不是明显具象、原样描摹的作品都容易引发恶评。用纳粹党的话来说，艺术与其他任何事物一样，必须源自人民的心灵，因此“每个身心健康的冲锋队员”都有能力像艺术评论家那样，对艺术的价值做出公正的评判。[49]不仅德国艺术家，外国艺术家也遭到了措辞激烈的攻击。德国的美术馆和博物馆多年来购买了许多法国印象派和后印象派绘画，民族主义者认为，买这些画的钱本该更明智地用于促进德国艺术的发展，尤其是考虑到魏玛共和国时期法国人在莱茵兰和鲁尔区的所作所为。[50]
有些人，例如共产党员格罗兹，早在1933年1月30日之前就看出了不祥之兆，于是离开德国。[51]纳粹党控制的图林根州政府自1930年起执行的政策显然是对未来之事的一种预警：它把克利、诺尔德、奥斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka）等画家的作品从位于魏玛的州立博物馆撤下，并且在关闭位于德绍的包豪斯之前不久，下令损毁奥斯卡·施莱默画在学校楼梯井上的湿壁画。这一切应该已经清楚地表明，纳粹积极分子可能会对艺术界的现代派发动猛烈攻击。但事情似乎尚有回旋余地，因为表现主义受到了纳粹党内某些人的推崇，包括柏林的纳粹学生会，它在1933年7月主办的一场德国艺术展中，竟然展出了巴拉赫、奥古斯特·马克、弗朗茨·马尔克、诺尔德、克里斯蒂安·罗尔夫斯（Christian Rohlfs）和卡尔·施密特—罗特鲁夫（Karl Schmidt-Rottluff）等人的作品。三天后，展览被当地的纳粹党头目强行关闭。希特勒特别反感诺尔德的作品，偏爱天主教艺术的戈培尔却对其颇为欣赏。希特勒1933年夏视察位于柏林的宣传部新大楼时，赫然看到墙上挂着“不堪的”诺尔德画作，下令立即把它们摘掉。诺尔德被普鲁士艺术学院开除，他对此非常气愤，因为基本上自纳粹党1920年成立以来他就一直是党员。1933年一年间，各地纳粹党头目解雇了27个美术馆和博物馆的馆长，代之以党的忠诚分子，这些人立即把现代派作品从展位撤下，甚至在有些地方，现代派绘画被作为“文化布尔什维主义图像”单独陈列于“艺术糟粕厅”。[52]其他美术馆和博物馆的馆长及员工已经随风转舵，有的加入纳粹党，有的与党的政策保持一致。[53]
像在文化生活的其他领域一样，清洗犹太艺术家（无论是现代派还是传统派）的步伐在1933年春迅速加快。普鲁士艺术学院的“一体化”进程始于德国的一流印象派画家、艺术学院前院长、86岁的马克思·利伯曼（Max Liebermann）被迫辞去院士和名誉院长之职。利伯曼发表声明，说他一向认为艺术与政治无关，此观点招致纳粹媒体对他的强烈谴责。当被问及在如此高龄面对这些指责有什么感觉时，艺术家答道：“人不能咽下那么多，否则会呕吐的。”两年后，当这位曾在国内享有盛誉的画家去世时，只有三位非犹太裔艺术家出席了他的葬礼。其中之一的凯绥·珂勒惠支（Käthe Kollwitz）以对贫困笔力强劲但并无明显政治意味的描绘著称，她已被迫从普鲁士艺术学院辞职。雕塑家恩斯特·巴拉赫继续担任艺术学院院士直至1937年，并且留在了德国，尽管其作品像施密特—罗特鲁夫的一样被禁。[54]
保罗·克利由于他那被蔑称为“黑人式”的艺术而成为纳粹党文化论战最喜欢的靶子。他在杜塞尔多夫的教授职务被解除，旋即返回自己的祖国瑞士。但是其他非犹太裔的现代派艺术家决定观望事态的发展，寄希望于希特勒和罗森贝格的反现代派政策能够被政权中比较同情现代派的人物否决，比如戈培尔。原先驻法兰克福的马克斯·贝克曼竟在1933年迁往柏林，希望能影响政策朝着于他有利的方向发展。与上述许多艺术家一样，贝克曼也蜚声国际，但他从未像格罗兹或迪克斯那样创作过直接含有政治意味的作品，甚至未曾显现出康定斯基或克利那样的抽象派倾向。然而贝克曼的画作还是被从柏林国家美术馆（Berlin National Gallery）的墙上摘掉，他本人于1933年4月15日被解除了在法兰克福的教职。在贝克曼徘徊观望自己的最终命运时，同情他的艺术品交易商设法帮他私下继续谋生。与贝克曼形成对照的是，基希纳同意从艺术学院辞职，但他指出，自己不是犹太人，也从未积极参与政治活动。不仅奥斯卡·施莱默，就连抽象画的开创者、居住在德国长达几十年的俄罗斯人瓦西里·康定斯基，也认为对现代派艺术的攻击不会持续很长时间，因此决定留在德国，等待事态平息。[55]
与普鲁士同步，类似的清洗也发生在德国的其他地方。奥托·迪克斯被德累斯顿艺术学院（Dresden Art Academy）解聘，但私下仍在继续工作，尽管他的画作已被从美术馆和博物馆撤下。建筑师密斯·凡德罗拒绝辞去艺术学院院士之职，结果被开除。密斯·凡德罗曾试图在柏林的一座废弃工厂重建包豪斯，但动工不久即于1933年4月遭到警察的突袭并被关闭。他徒劳地声辩，包豪斯是一所不带任何政治色彩的学院。包豪斯的创始人瓦尔特·格罗皮乌斯申辩说，作为一战老兵和爱国人士，他的目的仅仅是重建真正的、有生命力的、德意志的建筑与设计文化。包豪斯并无政治意图，更不是反纳粹的宣言。然而在当时的德国，艺术绝非与政治无关的，因为魏玛时期激进的现代派运动，从达达主义到包豪斯，都传播了这样的观点：艺术是改造世界的工具，纳粹党人只是利用这个文化—政治态势来实现他们自己的目标。此外，把希望寄托在约瑟夫·戈培尔身上，始终是件冒险的事情。这些艺术家指望戈培尔会及时为他们辩护，但他们的期待终将以最惊人的方式化为泡影。[56]
四据估计，大约有2000位德国艺术界的活跃人物在1933年之后移居国外。[57]其中包括许多当时在国际上声誉卓著的顶尖艺术家和作家。戈培尔后来决定剥夺他们的德国公民权，但他们的处境并未因此而有所改善。对许多这样的流亡者来说，无国籍意味着异常的艰辛，因为难以从一个国家过境到另一个国家，找工作时也会遇到各种麻烦。由于没有身份文件，官方往往不承认他们的存在。纳粹政权公布了一系列名单，正式剥夺这些人的德国公民权，宣布他们的护照和身份文件作废，1933年8月23日公布的首批作家包括利翁·福伊希特万格、海因里希·曼、恩斯特·托勒和库尔特·图霍尔斯基；不久又公布三份名单，包括了大部分其余的著名流亡者。托马斯·曼不仅被剥夺公民权，还被撤销了波恩大学授予的荣誉学位。他致校长的公开抗议信很快赢得流亡者们的崇敬。[58]德国的文化生活蒙受了巨大损失，享有国际声望的作家、艺术家和画家几乎无人留在国内。顶尖的指挥家和音乐家全部被迫流亡，一些德国最有才华的电影导演也出走国外。在流亡中，有些人成就辉煌，有些人则不然；但每个流亡者都知道，文化和艺术在第三帝国治下所面临的困境，将比他们中的多数人在国外所遭遇的任何困难都严峻得多。
有一部新剧生动地展示了等待着那些1933年之后留在德国的艺术和文化爱好者的是什么。此剧是应希特勒的要求而献给他的，于1933年4月20日希特勒生日那天在柏林的国家剧院首演，希特勒和戈培尔等纳粹头目观看了演出。在舞台上担纲主演的包括：不久将成为第三帝国时期德国电影界台柱子之一的法伊特·哈兰（Veit Harlan）；还有当红男演员阿尔贝特·巴塞曼（Albert Bassermann），他出演此剧仅仅是因为对戈培尔本人的邀请感到盛情难却；以及赫尔曼·戈林所爱慕的年轻女演员埃米·松内曼（Emmy Sonnemann），她不久后成为戈林的第二任妻子。这出爱国剧结束时，观众没有鼓掌，而是全体起立，齐唱《霍斯特·韦塞尔之歌》，唱毕才开始鼓掌，全体演员在掌声中一再行纳粹礼，只有巴塞曼例外，他以传统的谢幕方式把双臂交叉在胸前向观众鞠躬。巴塞曼出身名门，是自由派政治家的子弟，与新政权格格不入。他娶了犹太女演员埃尔泽·席夫（Else Schiff），于1934年携妻移居美国。此剧是《施拉格特》（Schlageter），剧本改编自1920年代初下莱茵区民族主义者起义反抗法国占领者的故事。作者是一战老兵、表现主义剧作家汉斯·约斯特（Hanns Johst），他在1920年代晚期逐渐趋向纳粹党的立场。他的表现主义手法可见于终场时别出心裁的一幕：行刑队从舞台深处向被绑着的施拉格特射击，枪管发出的光线从他的心脏处穿过，径直投向观众席，使观众与施拉格特一起成为法国镇压的受害者，以此唤起观众对该剧关于流血与牺牲的纳粹主题的认同感。[59]
此剧很快爆得大名，其原因与首映礼上纳粹党的浮华排场无关。由于它得到了高调的宣传，因此人们普遍认为它代表了纳粹党对文化的态度。无论是去观看此剧还是从报刊上阅读关于它的文章，人们普遍注意到，主要人物之一、由法伊特·哈兰扮演的弗里德里希·蒂曼（Friedrich Thiemann）拒绝接受一切知识和文化的观念和概念，他在与学生施拉格特争论的几幕戏中说，为了民族的利益，知识和文化应该被鲜血、种族和牺牲取代。蒂曼在其中一幕争论戏里说：“一听到‘文化’这个词，我就拉开勃朗宁手枪的保险栓！”[60]对许多有教养的德国人来说，这似乎概括了纳粹党对艺术的态度。这句台词迅速传开，完全脱离了它原来的语境。不久，这句台词就在转述过程中被说成出自这位或那位纳粹头目（主要是赫尔曼·戈林）之口，并且被简化为更加朗朗上口、改头换面但一再被引用的表述：“一听到文化这个词，我就掏枪！”[61]
注释
Ⅰ Kramer，德文意思是小商贩，斤斤计较的人。