（四）艺术与哲学
讨论绘画中的表现主义气质，就不能忽略奥地利画家克里姆特与席勒。19世纪末到20世纪初的维也纳，是欧洲具有中心地位的城市，文化气息浓厚。前文提到的著名作曲家马勒，就是在维也纳从事指挥活动期间，创作了大量优秀作品；彼时尚未步入政治舞台的希特勒也活跃在维也纳，一心想成为一名学院画家，奈何天赋不足，三次考试均未如愿。克里姆特是这个时期维也纳最重要的艺术家，他的创作高峰期甚至早于德国表现主义。克里姆特所代表的艺术流派叫作维也纳分离派，“分离”并不象征某种特定的艺术风格，而是表明了一种与传统古典绘画切断关系并追求现代绘画的态度。
克里姆特的画作拥有浓厚的“拼贴艺术”气质。例如代表作《朱迪斯》（P32） ，画中人物面部非常写实，其余部分则使用大量金箔作为创作媒介，这是充满表现主义艺术特点的夸张手法，对画作的主体思想与核心情感进行突出的展示与夸大。克里姆特画作中的拼贴感可与巴洛克时期的肖像创作进行比较。巴洛克时期的肖像画中，人物形象通常置身于黑色背景中，通过强烈的明暗对比来烘托人物形象，达到“突出重点”的艺术目的。而克里姆特则把人物形象从背景之中“拽”出来，在人物形象与背景之间多加入了一个“维度”，让人感觉人物形象并不置身于画中，而是飘浮于画面之上。这种拼贴手法，比明暗对比更进一步。
克里姆特的独特表达方式与他在威尼斯地区的游历有很深关系。威尼斯地区深受拜占庭艺术的影响，这一点从威尼斯圣马可大教堂的装饰风格就可以看出来——充满了金碧辉煌的装饰性。马赛克也是拜占庭艺术的一大表现媒介。克里姆特在拜占庭风格的影响下，开启了装饰艺术风格绘画的新思路。
P32↑
/
《朱迪斯》（Judith and the Head of Holofernes ）古斯塔夫·克里姆特（Gustave Klimt）84cm×42cm布上油画1911年奥地利维也纳美景宫美术馆（Österreichische Galerie Belvedere）
P33↑
/
《隐士》（The Hermits ）埃贡·席勒（Egon Schiele）181cm×181cm布上油画1912年奥地利维也纳利奥波德博物馆（Leopold Museum）
席勒恐怕是艺术史上最有才华的早逝艺术家，28岁死于弥漫欧洲的大流感，同年克里姆特也因为这次流感去世。席勒早年是克里姆特的追随者，创作了许多与克里姆特风格相近的作品。但在之后的艺术创作生涯中，席勒创造了极具个人特色的表现主义风格（P33） 。
席勒的绘画与前人最显著的区别是他的表现主义几乎都依靠线条实现。在席勒之前，所有西方绘画全都是用色彩填满画布，但在席勒的绘画中，占最大面积的居然是灰白色（P34） 。
尽管席勒创作的也是油画，但视觉上却大有素描或水彩画之感，这种表达方式在之前的西方艺术史上从未有过。席勒的绘画理念从根本上背离传统，他不会让画面充满色彩，而是用极其扭曲甚至野蛮的线条对所画对象的性格特色进行强化。尽管线条夸张，离实际形象很远，但对所画对象特征的刻画十分到位和精确。例如席勒的自画像（P35） ，就和他本人的长相特征吻合，一眼就能认出他画的是自己。
P34↑
/
《坐着的男性裸体》（Seated Male Nude ）埃贡·席勒（Egon Schiele）152.5cm×150cm布上油画1910年奥地利维也纳利奥波德博物馆（Leopold Museum）
席勒几乎是用线条来表达全部情感，如果将他的作品做黑白处理，基本不会影响主题和思想感情的表达。在创作人物形象时，席勒会对人物骨骼、肌肉的连接处进行充分夸张，人物的关节都显得巨大，男性的肌肉线条则处理得极端扭曲。席勒对色彩的使用非常节制，他用得最多的颜色是橙红，从另一个角度看，这也是一种对生命力的直接表现。席勒在绘画中除去了画中人的主观意识，人物常常面无表情，有一种呆滞感。这可以被理解为是一种“赤裸裸”的展示，也是表现主义精神追求的一种极致体现。
P35↑
/
《低头的自画像》（Self-Portrait with His Head Down ）埃贡·席勒（Egon Schiele）尺寸不详布上油画1912年奥地利维也纳利奥波博物馆（Leopold Museum）
克里姆特与席勒的画作中都蕴含着不少负面情绪和“颓废”元素，例如强烈的色情元素和性暗示。席勒比克里姆特走得更远，甚至会直接描绘性爱场景。他们的作品在当时都受到社会不同程度的反对和抵触，席勒还因此被告上法庭，因妨碍公共视听而获罪。这其实与他们所处年代的社会背景息息相关。克里姆特与席勒活跃的年代正是一战一触即发的时期，席勒的作品更是清晰地呈现出战争的阴霾与压抑。考虑到19世纪末到一战之前，欧洲弥漫着所谓的“世纪末情绪”，表现主义的兴盛与该时代背景不无关系。
其实，在艺术史上，关于如何定义表现主义一直是个难题，因为创作的本质就是在进行表现，只是表现程度深浅有区别而已。一条线具体应该画在哪里，从而界定“表现”的程度超过某个特定界限，就被归为表现主义，并无明确判断标准。
可以将表现主义与印象主义做一组对比。表现主义的英文是expressionism，印象主义则是impressionism。两个单词的前缀不同，“ex”在方向上代表向外，“im”在方向上则是向内，而“press”则有推送、按压的意思，所以表现主义是“向外推送”，印象主义是“向内输送”（press加ion表示名词形式，ism作为后缀则表示是一种主义）。这充分代表了两种截然相反的绘画理念。印象主义的向内输送是由外向内的过程，信息的来源在外部，即主观个体之外的客观世界。所以印象主义艺术家的任务是去描绘自然，而且是以纯粹的方式描绘视觉所接收到的光线，这恰好就是莫奈、雷诺阿等印象主义艺术家的追求。表现主义的向外推送是由内向外的过程，信息来源在内部，即艺术家作为主观个体的情感才是表达的主体，客观世界不再重要，艺术描绘的客观事物只是情感输出的载体而已。从这个意义上看，表现主义还是可以被大致定义的，也就是我们判断作品所传达的信息，其信息主体来源如果是艺术家作为主观个体的感受和情绪，则这件作品可以算作一件拥有表现主义精神的作品。在这样的判断标准下，康定斯基的早期抽象作品是表现主义的作品，虽然他表现的是一种探究性的感受，但这种感觉不是客观感觉，而是来源于艺术家内心的主观感受。
梳理了立体主义、未来主义、至上主义一直到荷兰的风格派等探索型艺术流派，以及野兽派、桥社、蓝骑士画派、维也纳分离派等表现主义的表达型艺术流派，这一组理性与感性的二元对立主线还可以再做一次更深刻的归纳。如果我们将目光再往前推200年，回到德国诞生的浪漫主义与法国诞生的新古典主义这组二元对立，以及德国浪漫主义精神的源头——文学领域“狂飙突进运动”与法国知识界掀起的“启蒙运动”的对立。这种广义上探究性与表达性的对立，虽然无法被严格证明，但数次高度重合，代表其根源依然指向欧洲原初的南北对立，是民族与人种的对立，始于南方西罗马帝国的拉丁人、高卢人与北方游牧民族的根本矛盾。似乎日耳曼人总是感性浪漫的，罗马人则是理性探索的，这种对立从公元5世纪西罗马帝国覆灭开始，一直没有消失过。
现代主义艺术，无论是以立体主义为代表的“理性”一脉，还是以表现主义为代表的“感性”一脉，有一点是共通的，那就是艺术表达的对象开始从客观向主观的方向转移。艺术家开始探索视觉所观察的客观世界之外的精神世界，并强调观察者在艺术关系中的重要地位。在艺术中，所谓的“美”或者“真理”并不能脱离人这个主观唯心的观察者而独立存在。这种艺术趣味的转移被二战之后诞生于纽约的抽象表现主义运动推到极致，甚至对行为艺术的诞生起到了决定性的作用。
各个领域的发展到了顶端都具有显著的共性，甚至有强烈的时代感。无论是艺术家还是科学家，就算领域不同，到了顶端之后，他们之间的学科界限越来越不明显。同样也是在20世纪初，量子力学的发展所揭示的哲学道理明确指出了，哪怕物理学世界也并不存在绝对的客观，所有的客观都来自主观个体的观察与测量。人们不能脱离主观观察讨论客观现象。物理学的唯物基础也受到了量子力学的挑战。由此看来，艺术与科学，确是殊途同归。