（一）符号与图形

17 达利与杜尚：达达主义与超现实主义 （一）符号与图形

塞尚与凡·高分别启发了立体主义和表现主义，由此，一战之前的现代艺术能够厘分出“探究型”和“表达型”这两条在艺术追求上互为对立的脉络。但探究型也好，表达型也罢，本质上它们在时间的指向性上都是直指未来的艺术。与之相对的是受高更启发的象征主义和原始主义，在时间指向性上，它们指向远古。这里的“远古”并非指古典，而是遥远如古埃及、原始的土著文明，否则就变成新古典主义或拉斐尔前派的追求了。

高更的画作有强烈符号感和原始化倾向，后期的高更甚至生活在太平洋中的塔希提岛上，专注土著文明题材的创作。在高更的画作中，人物形象之间并无显著差异，人物容貌更是如出一辙，极其简化，这正是典型的象征主义倾向。高更的这种艺术追求也是源自对“什么是艺术”的思索，他认为真正的艺术是来自人内心深处最为天然、淳朴甚至是自发性的东西。人类文明经过几千年的发展，被太多社会性、知识性的思想占领心智。这种天然、淳朴以及自发性的，属于真正艺术创作的能力，或者说是这股“灵气”，已经被现代文明所淹没。想要重新挖掘，就必须要向较为原始的地方去探索和追求。与塞尚和凡·高相比，高更的主张似乎影响最为深远，纳比派、象征主义、原始主义，一直到后来的达达主义与超现实主义，都被认为在一定程度上受到了高更的影响。

象征主义与原始主义有着密不可分的相关性，甚至互为充要条件。原始主义的审美倾向在20世纪初期的艺术创作中屡见不鲜，如毕加索在进入立体主义时期之前，就创作过大量拥有原始主义趣味的作品，其中，被认为是立体主义开山之作的《亚威农少女》（Q1） 就是一个典型。

画中的少女形象拥有非洲土著图腾观感，这种对人物形象的抽象化，不禁让人想到非洲部落的面具形象（Q2） 。这一时期的艺术家多少都受到非洲土著艺术的影响：一方面是因为法国在北非拥有大量殖民地，艺术家能方便地接触到非洲原始文化；另一方面，是因为这种原始文化对欧洲文化界的冲击是猛烈的，这完全是几千年文明教化之下的欧洲所不曾见识到的艺术形象，完全是“反知识”的纯粹观感。毕加索就说过：“我14岁就同拉斐尔画得一样好，但我毕生都在追求如孩童般绘画。”“如孩童般绘画”指的是追求一种纯粹、淳朴、直接的创作方式。相信正是非洲部落面具形象的淳朴与直接击中了毕加索。其实类似的文化交融一直在发生，如17世纪中国瓷器传入西方，再如19世纪日本浮世绘冲击印象主义艺术家，“异域风情”似乎永远是西方人的一大追求，哪怕到今天也不曾减弱，简单理解这实际上是一种“新鲜感”。

原始主义必然导致象征主义观感，这一现象可以从古埃及的装饰艺术当中找到必然性。古埃及的装饰艺术主要来自统治阶级的需求。法老、贵族们的陵墓、棺椁都需要极尽奢华的装饰，他们相信人死后灵魂不灭，哪怕是到“阴间”，也要保证自己尽享奢华。为统治阶级服务，最重要的不是艺术家个人对艺术创作的追求，而在于准确无误地传递信息，这与中世纪天主教艺术及拜占庭艺术的追求是一致的。为保证传达的信息准确无误，必须要找到不随时间变化的形象载体，这种需求必然造成对象征主义符号的选择。为什么古埃及壁画看上去没有缩短法，更没有任何形式的透视？为什么掌管生死的神灵、犬头人身的阿努比斯永远侧面对着观众？……这是因为使用了象征主义的表达方式。法老陵墓里的壁画不在于画得有多好、有多像，而是要让所有看了的人都能立刻判断出这是某个特定的事物，而缩短法和透视法等写实技法兴许会阻碍这一目标的实现。专制集权和高压统治时期的艺术需求都是类似的，可以参考中国清代的郎世宁。郎世宁是意大利人，原名朱塞佩·伽斯底里奥内，是随耶稣会来中国传教的修士，侍奉过康熙、雍正、乾隆三代皇帝，为清宫十大画家之一。郎世宁早年的绘画风格是标准的巴洛克风格，讲究明暗法，突出戏剧对比，但是这样写实和充满表现力的风格并未受到皇室的赏识。后来郎世宁潜心学习中国画，创作了不少“中正仁和”的帝王肖像，这种规程化的创作才获得了专制统治阶级的喜爱，因为这些艺术的首要目的还是服务于政治（Q3） 。

象征主义久而久之一定会变得符号化，中国汉字的形成就是象征主义符号化的集中代表。汉字的前身是甲骨文，甲骨文是象形文字，几乎以最简化的方式把所描绘对象用简单的笔画“画”下来，在使用过程中被不断地普及与传播。久而久之，当人们都逐渐熟悉甲骨文之后，再在形象的基础上逐渐发生形变，就演变成了今天汉字的形象。好比尽管草书写得无比概括、潦草，也不影响懂书法的人阅读，就是因为他们已经拥有书法的基础认知，在这个基础上，一定的潦草并不影响信息的传达。只要不影响传达，符号化、简化就是必然的趋势。原始的文明带来了象征主义的观感，象征主义的艺术形象满足了原始文明的需求。

尽管象征主义和原始主义似乎是原始文明的产物，但是经过现代艺术家的二度挖掘，却成了一种高级的艺术形式。象征主义的代表艺术家是来自罗马尼亚的布朗库西。罗马尼亚属于拜占庭文化圈，在艺术传统上，拜占庭特有的符号化、马赛克式的艺术风格在罗马尼亚非常普遍。布朗库西是现代主义雕塑的代表，在雕塑界的地位堪比毕加索之于现代绘画。布朗库西曾赴巴黎跟随罗丹学习雕塑，但是布朗库西认为“大树底下永远长不出大树”，便很快离开老师，自立门户。不得不说，布朗库西的决定极具洞察力，纵观人类历史上各个领域的大师，作为优秀的老师并教导出同样是一流大师的人，少之又少。

布朗库西的第一件象征主义代表作品是《祈祷者》（Q4） ，这座雕塑的线条极为简化，只能隐约看出是祈祷中的人物形象。但局部的简化带来的是整体的美感，整尊雕塑的几何感、和谐感彰显出布朗库西雕塑之美的精髓。象征主义是把表现对象符号化，但符号化到什么程度才算是极致的象征主义？布朗库西的《吻》（Q5） 给出了答案。

这件作品刻画了两个正拥抱并亲吻着的人物形象。除了人物形象和动作的极致简化以外，还有一个特点：这件作品中所涉及的元素，人的头发、头部和躯干、环抱的手臂以及相对的眼睛和嘴，都是表达“吻”这个主题的必要元素，少了任何一个，我们都无法感受到“吻”的状态。这件作品为象征主义树立了典范：“如无必要，勿增实体”。

作品中所有元素都必须存在且有它的功用，缺一不可。不残缺、不冗余，恰到好处。

布朗库西的《沉睡的缪斯》（Q6） 也是这方面的出色代表。

艺术家没有选择把女神的全身都雕刻出来，而是巧妙地只塑造了女神的头部，并让头部躺倒，形成侧卧状，以此来表达入睡的状态。女神的面容也极为概括，眉眼鼻唇都仅有一个“势”而已，不禁让人叹服艺术家对事物特征的凝练和概括能力。

当艺术家想要突破某种艺术风格的极限时，很有可能会创造出全新的艺术风格。艺术史上每一次整体风格的变迁，无不伴随着对极限的突破。如果突破了象征主义的极致疆界，再把事物形象进一步简化，就会创造出拥有抽象艺术观感的作品。布朗库西的《空间的小鸟》（Q7） 是其中代表。

这件雕塑作品完全不见飞鸟形象，有的只是布朗库西对“空中飞翔”这个状态的象征主义概括。看到这尊作品，虽无法理解飞鸟在何处，但飞翔的流畅感却是显著的。这种表现力已和康定斯基所追求的刨去“达意”，纯粹“传情”大大暗合，只是布朗库西的表达无疑更为凝练，因为布朗库西只用极其简约的形态就做到了。

象征主义艺术的追求可谓理性与感性的结合。在艺术目标上，象征主义的艺术本质是表达型的，布朗库西的作品打动人的依然是纯粹的形态美。但象征主义的审美手段却是充满思索的，在形态塑造上极为节制。伟大的物理学家费曼曾经说过，每一个物理问题都有很多种不同的解，但总有一个解是最简洁、美丽的。象征主义艺术家在创作过程中似乎也是在寻求最简洁的解，他们惜墨如金，不胡乱多添一笔。象征主义作品的观感似乎都极其简约，但不能因此把象征主义与极简主义相混淆，象征主义本质上还是表达型的艺术，但是极简主义却是一种典型的探究型艺术。