（三）现实与梦境

（三）现实与梦境

现代主义艺术时期可认为是从19世纪后半叶始至20世纪60年代终。此处以大规模战争作为划分现代艺术主流精神内涵的分水岭，因为每一次大规模战争的爆发，表面上是国家之间的冲突，但背后蕴含的却是社会矛盾的积聚与爆发。不是战争单方面导致社会思潮的演变，社会矛盾及社会思潮的演变也为战争的爆发提供了内在动力，二者互相影响、一体两面。

现代艺术的第一个阶段是从1871年普法战争结束到1918年第一次世界大战结束。这一时期以塞尚、凡·高、高更三位大师为首，现代艺术开始萌芽，立体主义、表现主义达到高峰。一战的爆发促成了达达主义诞生，进而推翻传统艺术审美，建立新的艺术框架，扩大艺术疆界。第二阶段是一战结束到二战结束，这一时期超现实主义占据主导地位。第三阶段是二战结束到1991年冷战结束，在这一时期，艺术中心转移到纽约，以纽约诞生的抽象表现主义艺术为主导，一直到波普艺术、行为艺术、观念艺术的兴起。20世纪90年代至今，则可认为是当代艺术的范畴，由于当代艺术沉淀的时间还不够久，并无定论，本书不做详细讨论。

一战后诞生的最重要的艺术流派，当属超现实主义。超现实主义最初是一种泛哲学主张，影响力渗透文学、戏剧甚至政治等领域。超现实主义是否可以在艺术领域实现，最初是被艺术家们所怀疑的。从更宽泛的角度来看，超现实主义更应被归为一种文化现象。

在一定程度上，超现实主义是对达达主义“反艺术”主张的回应。严格来说，达达主义虽明确表示要推翻一切陈旧艺术，但实际上并未明确提出推翻之后如何重建，也许对达达主义者来说，混乱本身就是追求，无需重建。超现实主义的发端既做到了部分符合达达主义所追求的颠覆，又给出了颠覆之后，重建之路在哪里的答案。

超现实主义给出的答案似乎是“潜意识”。达达主义的要求是先把主观意识清空，追求无意识，超现实主义则是从现实世界的规则、经验和逻辑中解放出来，追求潜意识中人类纯粹意识的展现，是超越现实物理世界的存在。超现实主义的创始人是法国诗人安德烈·勃勒东。他在1924年发表了《超现实主义宣言》，论述了由潜意识自然流淌出来的自动主义，将艺术从传统的决定论思想中解放出来。

在与绘画相结合之前，超现实主义主要是以自动主义的形式体现在写作中。自动主义写作即追求无意识语言的自然流淌，写出来的诗句前言不搭后语，看似十分奇幻，有呓语梦话之感，诸如：“现在是忧伤谎言的终结，火车站都已经死了，像被来自金银花的蜜蜂蜇了一般……”这种诗句给人带来的只是纯粹的心理感受，不仅句子之间没有任何逻辑，就连一句话中的语素都没有必然联系，极其怪异，如同一部电影在使用快速且无逻辑关联的蒙太奇一般。自动主义绘画的尝试，创作出来的图像就好像是手抓着笔在纸上胡乱涂抹，且涂抹的过程中双眼并不看画面，由此得到随机图像。

传统绘画，哪怕是表现主义这类与客观形象相去甚远的绘画方式，本质还是主观意识的展现。所以一开始，超现实主义是否能在绘画领域中得到体现是被质疑的。给了超现实主义绘画启发的，是身处意大利，以基里科为代表的形而上绘画。

形而上绘画的技法其实是古典且写实的，但画面中的场景却是荒诞的。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，人类感知到的真实世界都是通过自身感官所感受到的“形而下”的世界，而背后主宰形而下事物运行规律的，是“形而上”的法则，不为肉眼所见。因此，形而上绘画所描绘的景象都是正常情况下不会存在的场景。例如基里科的《爱之歌》（Q17） ，将大卫雕塑的头部与皮手套一起放置在户外，远处似有现代化工业城市的景象，这样的摆放在现实生活中虽能做到，但合理情况下绝不会出现。

基里科的作品中有许多惯常出现的固有形象，例如古典雕塑、马、绿色的球体、修道院、街道、火车等等。这些元素分别代表着不同时代的不同地区和场景，正常情况下不会一同出现，但形而上绘画把它们画在一起，这本身就是一种类似自动主义文学的创作方式。基里科作品中的固有形象在一定程度上是“梦魇”的体现，这里的梦魇是在梦中不断出现的，在艺术家潜意识中扎根，甚至是艺术家恐惧的事物。

阴影作为固有元素，在基里科的画作中从不缺席，代表基里科形而上艺术的表达方式与艺术风格。基里科想要表达的是：大千世界的种种只是“形而上”的“道”在“形而下”世界中的投影，并非本质的规律和法则。在基里科的代表作《令人不安的缪斯》（Q18） 中，站立着的奇怪形象并不能让人联想到代表美和艺术的缪斯女神。

基里科的绘画技法是古典的，并没有立体主义的多点透视，也没有表现主义的扭曲夸张，色彩上甚至比较单一，这导致他的作品几乎都拥有类似的观感。基里科只是将那些已经存在的事物用一种打破常规逻辑的方式摆放在了一起，像极了之前提到的自动主义写作：每个词语都很正常，也没有生僻字，但却以一种非逻辑性的方式组成诗句，给人带来奇异的感受。

超现实主义的创作方式明显受到了形而上绘画的深刻影响，只是超现实主义的绘画要比形而上绘画走得更远。超现实主义绘画，如恩斯特、马格里特、达利等人的作品，技法都是古典写实的，这与形而上绘画的技法一致。形而上绘画中，虽然事物的连接方式不符合常理，但这种连接并不违反物理定律，形而上绘画的场景在现实生活中如果刻意摆放，可以实现。与之相比，超现实主义绘画所展现的画面、场景则违反物理定律，在现实生活中全无可操作性。

超现实主义的“超”字如何理解？这里的“超”可以被认为是“现实”以外的“现实”。所谓的“现实”，是被物理定律捆绑的现实，是有疆界的。但在梦境中，物理定律可以被打破，人的潜意识可以任意地组合出各种场景。这种现实只存在于唯心的主观意识当中，是超脱于物质世界的。超现实主义认为，物质世界的现实并非完整的现实，精神世界的现实是超越物质世界的，只有物质世界的现实和精神世界的现实组合起来，才是“超越现实”的完整现实。超现实主义绘画反而是用古典写实技法实现的，这是因为完整的现实必须有意义，这些意义来源于现实世界，超现实世界虽然逻辑被颠覆了，但事物的形象依然拥有其现实世界中的形象。若连具体形象都没有，只保留抽象存在，“超”是具备了，“现实”却不复存在，所以古典写实的创作技法是超现实主义绘画的必然选择。

表达物质世界之上、属于精神的世界，“梦境”无疑是最好的选择。在梦中，人的意识是自由的，不受任何现实物理定律制约，任何奇特荒诞的事情都可以在梦境中发生。比如几乎人人都梦到过不借助任何机器的飞翔。这一时期，弗洛伊德关于梦境解读的学说大行其道，思想界、文化界都对梦境兴味盎然，再加上受到“形而上绘画”在表达方式上的启发，超现实主义绘画便表现出浓重的“梦境”感。

德裔法国艺术家恩斯特和比利时艺术家马格里特是率先创作出超现实主义绘画作品的两位重要艺术家，在画面风格与精神内涵上，两人形成了二元对立。虽然二者都被归为超现实主义艺术家，但恩斯特的作品中带有浓烈的表现主义色彩，马格里特的审美则更明确地表现一种思辨探究气息。

恩斯特是最早的超现实主义艺术家，一战退役后，他就在德国科隆建立了“达达小组”，沿着达达主义提出的艺术问题去寻找答案。随后恩斯特来到巴黎，加入超现实主义大军。很多超现实主义的艺术特点就是恩斯特归纳出来的，例如超现实主义应该具有“惊奇”和“抽搐”之美，绘画作品的情境应当是现实中不可想象的，是进入了无意识状态之后感官的放大。据说恩斯特为此时常出入精神病院，观察精神病人的精神状态，因为精神病人的精神状态缺乏正常逻辑，且感官时常处在放大状态，与之前说到凡·高的遗传性精神分裂有共通之处，这就不难想象恩斯特作品中呈现的表现主义气息。（Q19）

恩斯特的表现主义有一股“邪劲”，时常伴有暴力美学和病态美学元素，例如恩斯特曾经提出，想通过作品表现出“优美的尸体”（Q20） 。

他的艺术理念无疑是与传统审美价值体系甚至与传统道德体系相去甚远的，符合达达主义的追求，这也再次体现出超现实主义脱胎于达达主义，且是达达主义所提出问题的答案。在私生活上，恩斯特也“突破”了传统的界限，他不仅在去巴黎发展时抛弃妻子，之后更与艺术家保罗·艾吕雅及其妻子加拉保持了一段三人婚姻的关系，而加拉之后又成为达利的灵感缪斯和长期情人。

恩斯特的超现实主义绘画，不仅有理念上的引领，在技法上也有诸多创新。比如拓印法：将拥有具体形象的物体放在画布下方，再用笔轻轻描摹，其形象就会极其准确地呈现出来，其原理与把纸蒙在一枚硬币上，然后用铅笔在上面描摹类似。这种方法有助于艺术家对现有形象进行高效地移植。对超现实主义画作而言，使用写实技法与其说是为了写实，不如说是为了把现实形象重新组合与拼贴。如果重点是拼贴再组合的话，快速移植现实形象到画布上，这无疑是更高效的创作方式。恩斯特还和米罗一起创造了刮画法：将颜料涂在画布上，再用刮刀刮掉，留下颜料被刮掉后的特殊纹理。再如模印法，是将不同颜色的颜料挤在画布上，再对折画布，把颜料按在一起反复摩擦，展开后，颜料在随机外力下形成奇特纹理，这种奇特纹理经常出现在恩斯特的画作中，大有梦魇气息。

与恩斯特不同，马格里特的超现实主义画作则是从概念上挑战欣赏者的固有逻辑。马格里特的画风并无表现主义观感，甚至可以说他的画技稀松平常，但画技与视觉效果不是马格里特作品的看点，马格里特的价值是其作品的哲学思辨能力。

马格里特的代表作《这不是一支烟斗》（Q21） ，画中明明画着一支烟斗，但下方却用法语写了一行“Ceci n’est pas une pipe”（这不是一支烟斗）。这幅作品提出了问题：当人们提到“烟斗”这个概念的时候，到底是在说什么？烟斗的概念是视觉性的，是文字知识性的，还是两者皆有？在这幅画作中，烟斗的定义被打破了。你是相信画面还是相信文字？是认为写在画上的这句话只不过是画面的一部分，还是选择相信这幅画的名字？在现实中这件事物只有两种情况，要么是烟斗，要么不是烟斗，但在画面中，这两种互相矛盾的事实同时出现，象征着一种更加完整的现实。于是，“超现实”的目的达到了。虽然这幅画从技法上看毫无技术含量，但在概念上无疑是极具启发性的。

马格里特的代表作《爱人》（Q22） 、《知其不可而为之》（Q23） 等，都是极其讲究概念和探究性质的画作，都在挑战人对传统概念的认知和逻辑。《爱人》中两个蒙着脸的人在亲吻，隔着面纱的吻究竟还是不是吻？一位画家企图在空间中用画笔“创造”出女子人物形象，这在现实生活中绝无可能，但在超现实中呢？这多么像是一个充满执念的画家的梦境！马格里特的画作对后世的影响也极为深远，20世纪60年代之后美国的安迪·沃霍尔所代表的波普艺术便深受马格里特的启发。

在超现实主义艺术家中，最具社会影响力与知名度，也最被当作超现实主义艺术家名片的，自然是西班牙艺术家达利。达利不光是个超现实主义艺术家，他对超现实主义艺术的参与与推动体现在方方面面，有雕塑、设计甚至超现实主义电影。达利拥有超级巨星般的媒体声誉，他的行为也极具存在感与辨识度，似乎成为当时人们心目中艺术家的代表，例如他与杜尚都在蒙娜丽莎的肖像上画过两撇胡子，他本人的胡子造型也异常夸张，达利声称这能让他感受到宇宙的震动（Q24） 。

达利的创作技法是全面写实的，而且比恩斯特和马格里特都要纯熟。达利惯常使用的表达方式是在画面中弱化拼接感，并用柔软的线条达成一种“连接感”。其最著名的作品当数《记忆的永恒》（Q25） ，画面中的钟表都以疲软的姿态耷拉着，似乎是在以柔软的状态表达连时间本身都厌倦了时间，时间停止流淌，记忆则在没有时间的空间中达到了永恒。在画面中央躺着的是个无法说清的事物，乍看像一匹马，但似乎又有人的鼻子，鼻子边上是闭着的眼睛，可以看到修长的睫毛，又或者根本不是眼睛。

达利的艺术充满戏谑精神，体现了他反权威和质疑传统的气质。例如《伟大的自慰者》（Q26） 使男性与女性身体的不同部位以奇诡的方式“生长”在一起。而在《达尔夫特维米尔的鬼魂可以被当作一张桌子》（Q27） 中，达利借用了维米尔名画中的形象，并将他的右腿做了戏谑性的拉长，以略带讽刺和挑衅意味的做法挑战传统审美，这无疑是超现实主义手法对达达主义精神的延续。

达利的超现实主义艺术是融合性的，虽然开创性并不如恩斯特和马格里特显著，但从绘画技法以及对超现实主义核心主张的表达上，无疑最为全面。不仅如此，达利因为其艺术家的世界声誉定义了大众心目中的超现实主义。

在笔者看来，进一步挖掘了超现实主义的可能性的，反而是虚长达利10岁，同样来自西班牙的米罗。1924年，米罗在巴黎加入超现实主义大军。前文提到的超现实主义绘画，是以写实技法对现实中的形象进行打破逻辑的组合，但说到底，这种拼贴、连接的手法，依然是形而下的排列组合，事物之间仍拥有自身边界，而米罗的画作是没有边界的。米罗的代表作，例如《晨星》（Q28） 、《飞鸟围绕的女人》（Q29） ，画中主体形象并不独立存在，而是以象征主义手法进行了简化，相互交叉并融为一体。只有用象征主义的创作方式才能将不同事物真正联系在一起，呈现高度的一体化。这种整体感是其他以写实技法创作的超现实主义艺术家所不具备的。艺术界通常认为，米罗的表达方式是一种抽象的绘画方式，但这种理解并不准确，因为米罗的追求与康定斯基或者蒙德里安这样的抽象艺术家完全不同。米罗明显是要展现一个传统逻辑和意义被打破的、想象中的世界，而抽象艺术通常是把着眼点放在纯粹的情感表达上。不过，米罗在画作中运用的元素太多，也不应被理解为标准的超现实主义艺术家。

除了用象征主义手法将事物形象深层融合，米罗的画作并不如传统绘画一般有所谓的中心感，即米罗画作中没有明确的主体形象。这在传统绘画中极为罕见，就好像一种全新类型的沉浸式戏剧：传统戏剧都是看舞台中心的人物在表演，而沉浸式戏剧并无舞台概念，观众可以选择从任意人物开始，跟随其对应的支线剧情去看。米罗“去中心化”的表达方式给人带来的感受是新鲜的。

米罗的画作常展现出类似孩童般的纯真与童趣，但这种理解也不够准确。米罗所用的简笔画方法，实际是一种高度概括的象征主义手法。他在表达方式上的创新，可说是对现代主义艺术过往的一次总结。正是凭借简笔画一般的刻画，米罗才能用象征主义创作手法构建出画作中的各类元素，让它们看起来是由同一种“材质”构成的，以此营造出不同事物共享边界的效果，并在互相交接，甚至互相穿越时融为一体。这种交融是形而上的交融，艺术内涵更为稳定。