（四）艺术品与艺术家

（四）艺术品与艺术家

二战之后，西方艺术的中心从巴黎转移到了纽约。这很好理解，总体上，艺术跟着钱走，也可以说是钱跟着艺术走，二者互为动因。二战后，美国无疑成为最大赢家，一方面经济中心落在纽约，另一方面，在战争的摧残下，欧洲大批优秀艺术家来到美国，纽约自然也成为他们的聚集地。从此，西方艺术逐渐步入“当代艺术”时期。我们不妨将二战结束到冷战结束这个时段称作“现当代”艺术时期。

二战之后在美国最早兴起的艺术运动就是大名鼎鼎的“抽象表现主义”运动。它与之前艺术流派的不同是：抽象表现主义的作品并不像立体主义、表现主义以及象征主义一样可以大致描绘出该艺术流派的视觉特征，抽象表现主义是对创作精神的概括。波洛克和罗斯科是其中最具有代表性的艺术家，两人虽同属抽象表现主义，但除了画作中都没有具体形象，他们的绘画风格可以说是完全对立的：波洛克侧重笔画，罗斯科则完全靠色彩征服观众。

波洛克是美国人，被认为是使美国现代绘画摆脱欧洲标准的功臣。在波洛克的作品中，画布上不存在占据大面积的主体形象，只有各种各样的笔画，且色彩单一。其代表作有《第五号作品》（Q30） 、《第八号作品》、《大教堂》（Q31） 等。

可以将波洛克与康定斯基《构图八号》之前的作品做对比，虽然两人的作品观感都是抽象的，但二者的艺术目的却是相反的：康定斯基的画面看上去虽也汹涌澎湃，泼墨挥毫，但正如前文所说，康定斯基是以抽象的艺术语言表达对“画面传情”的理性追求；而波洛克的创作过程是纯粹的、接近无意识的、自发的。画家们大多是支起画布作画，波洛克则是将巨大的画布平铺于地面，然后以一种快速的、近乎舞蹈的方式将颜料挥洒在画布上。这种创作方式无疑是表现主义的追求，是极端感性的。抽象表现主义在本质上还是一种表现主义，只不过与德国表现主义不同，用的是抽象视觉元素。

波洛克将从拉斐尔开始的“整体”与“个体”的关系发展到了极致。在绘画中，“整体”自然是指画面的具体形象，“个体”则是指组成画面的每一笔。自拉斐尔始至安格尔终的古典主义绘画，完全强调整体，个体被彻底抹去。巴洛克时期，西班牙的委拉斯开兹，用概括性的笔触描绘出无比生动的形象，他证明了足够强大的个体胜过千万个毫无存在感的普通个体。到了伦勃朗，他更是刻意地把笔触留在画布上，这些笔触作为极具表现力的元素，充分提升了画面的情感张力。在伦勃朗手上，个体的地位进一步提升，个体直接构成了表现力的来源，在局部，个体的存在感超过整体。到了凡·高，整体的地位已经全面让位于个体，形成凡·高画面超强表现力的正是那些看似粗糙并存在感极强的笔触，画笔的走向、颜料的厚度以及浓烈的色彩，才是凡·高艺术伟大表现力的来源。在凡·高的画作中，整体不是绘画的目的，而只是个体表现力的载体。至此，个体和整体的关系到了波洛克，就与拉斐尔形成了完全的倒错：在波洛克的作品里，没有整体，只有个体。波洛克作品的表现主义来源都是个体的笔画，整体不复存在，个体也不需要依托任何整体形象进行表达。从拉斐尔到波洛克，从古典艺术到现当代艺术，艺术家对绘画艺术的理解在经历了近500年之后，完成了一次从形而下到形而上的彻底转变。从这个意义来看，波洛克的创作是价值非凡的。

与波洛克恰好相反，俄裔美国人马克·罗斯科的抽象表现主义，主要的视觉元素是色彩，而且是只有色彩，并不存在笔画，更没有整体和个体之争。波洛克的绘画，与其说是“抽象”，不如说是“无相”。在罗斯科的代表作中，如果说还有形状的话，那么就只是一个个不同颜色的“矩形”，但是在这里将这些色块理解成矩形明显是不得要领的，因为这些矩形大多没有规则的边缘，而是以一种过渡的方式逐渐隐匿在背景色中。这只能理解为罗斯科在创作时，尽力想隐去“形”的概念，只留下色彩，但是色彩变化要分区域，只能尽量让不同色块的外延减弱存在感。很显然，在矩形画布上，任何矩形以外的形状，如圆形、三角形、多边形，都是突兀的，不利于将“形”隐去。由此，边缘模糊的矩形是最为稳妥的选择。

罗斯科的纯粹色彩表现力代表着“沉浸式”的视觉体验。罗斯科的代表作画幅都很大，尽量让视觉被色彩充满，不要让画作的边缘出现在视线之内，如此观者才能感受到最为直接、纯粹的色彩以及色彩的变化搭配所带来的情感冲击。观赏罗斯科的画作要尽可能地靠近，并以一种眼神“虚焦”的方式去观赏。有一种生活经验可以为如何感知罗斯科的画作提供参考：如果在热烈的阳光中闭上双眼，人在视觉上还是能够感知到橙红色的，但这种视觉感受是抛弃所有实际形状的，给人带来纯粹的温暖感，这种视觉感受便是沉浸式的。罗斯科通过敏锐的色彩感和历经实验的色彩搭配，用沉浸式的方法描绘出视觉情感上的直接感受，这是前人从未尝试过的表达方式。（Q32a /Q32b）

与抽象表现主义的感性艺术互为对立，并在艺术观念上与之互为反动的，是稍晚于抽象表现主义发展起来的“极简主义”，也可译作“极少主义”。极简主义艺术是探究性的艺术，本质上与马列维奇的至上主义有类似之处，但极简主义的做法显然更加克制，也更具探究精神。

造型艺术中，极简主义的代表艺术家有唐纳德·贾德，他的作品看上去十分简单，甚至有一些“简陋”，几乎每件作品都是带有某种颜色的长方体自上而下或自左而右的重复排列。这恰恰揭示了极简主义的两个基本构成：一是基本元素，二是元素的重复。在贾德的作品中，单个长方体自然是构成作品的基本元素，一列排开则是基本元素的重复。虽然创作方式并无技术难度，但从概念上，贾德的作品实际上定义了“三维空间”，并且用最少的元素解释了空间的本质。不妨思考这个问题：如果空间中空无一物，我们如何能知晓空间是三维的？若要体现空间是三维的，则必须在空间中存放物体，且有长、宽、高三个属性。能同时表达这三个属性，并拥有最简形状的，自然是长方体。贾德的作品中几乎不会出现正方体，因为贾德使用的长方体的长、宽、高各不相同，如此可以表达三个维度是各自独立的。除了拥有三个独立维度，空间是具有延展性的，是均衡的，因此空间可以容纳更多的基本单元，重复的长方体则表现出了空间的延展性。（Q33a/Q33b）

贾德作品的创作过程是工业化的，他并不亲手制作他的作品，而是委托他人进行工业化生产。他更多的是选择工业材料，以求作品与艺术家、与艺术媒介剥离，这从根本上更接近极简主义的追求：尽量摆脱作品的艺术性。艺术性本身与作品要揭示的空间特性并无直接关系，所以对作品来说是冗余的，应该剔除。

造型艺术中的极简主义不会少了基本元素与重复这两个最核心的要素，只是不同的艺术家对基本元素的选取有差异，比如在弗兰克·斯特拉的作品中，基本的元素是五角星、多边形、曲线等，作品中的颜色也更多变。很显然，斯特拉对基本元素有自己的认知，这就好像至上主义一样，基本元素是你选取的一组数学概念上叫作“基”的东西，构成目标对象的所有基本元素组成了这组“基”，它们通过组合叠加的方式再构成目标对象。（Q34a/Q34b）

粗略地看，进入现代艺术后，艺术作品的总体趋势是技术成分逐渐减弱，画面及造型观感趋于简单，似乎越发不知所云，其简陋程度甚至会让观众觉得受到冒犯。现代艺术的发展趋势可以概括为：艺术的载体逐渐从艺术品本身向艺术家身上转移。当人们谈起古典艺术，其实语境中默认的是艺术品，并未特别强调艺术家作为艺术品的创造者本身所具备的艺术性。而随着艺术的发展，艺术家作为艺术的载体越来越突出，人们也越来越被作品背后所揭示的艺术家思想及作品所表现的艺术家本身的艺术性所吸引。最直接的例子就是杜尚的《泉》，这件作品本身毫无欣赏价值，但它的艺术性体现在杜尚创作《泉》的行为本身。不妨回想一下第一次知道一尊小便器是20世纪最重要的艺术品这个事实时的惊讶，你就能明白《泉》的艺术性完全是在艺术家身上，而不是在作品上。同样，波洛克的作品，其艺术性已不能完全由其作品表现，我们通过作品的笔画、泼墨，除了它们形态上的艺术感，亦能够感受到波洛克激昂挥洒的创作过程。波洛克作品中，抽象表现主义的艺术性已然有一部分承载在艺术家身上，再将这个趋势往下推，就是行动艺术及行为艺术。行动艺术的艺术性，大部分体现在艺术家或艺术家的人体延伸。譬如法国艺术家伊夫·克莱因让模特裸体浑身沾满颜料在画布上滚动，借此作画。这样的作品留下的不是画面，而是用某种方式记录下来的人体运动，艺术性在艺术家身上。行为艺术则最为彻底，艺术家就是艺术品本身，所谓“作品”，就是艺术家自己的种种行为。譬如行为艺术教母玛丽娜·阿布拉莫维奇的《关联》（Q35） ，她与恋人乌雷背对着端坐，将头发捆绑在一起，两人看不到对方，但由于头发紧密相连，牵一发而动全身，对方的一举一动都清清楚楚，借此行为表达“关联”这一概念。

总体上，进入现当代艺术以后，艺术作品的概念性更占主导地位，其价值标准已不在于作品技艺高超与否、视觉美感如何，而主要在于作品对特定艺术理念的表达是否到位。此处有两个步骤，第一是有无表达新观点，第二是观点是否表达到位。尤其当代艺术最强调的就是观念性，所谓“观念艺术”，就是这种艺术的集中体现，它几乎去掉了所有传统艺术中所谓的创作过程。观念艺术始于20世纪60年代，到了90年代以后，观念艺术的成分在所有艺术形式中都有体现，重要的艺术家有美国的约瑟夫·科苏斯，他的代表作是《一把椅子和三把椅子》（Q36） ，这件“作品”毫无艺术的“创作”过程，完全是观念的体现。科苏斯将一把普通的椅子放在中间，椅子左边的墙上悬挂着一张椅子的照片，椅子右边的墙上悬挂着chair（椅子）这个词在词典中的定义。这件作品的观念性在于它挑战了人们传统观念对于事物的认知：将不同定义置于同一空间中时，椅子的传统定义被打破了。于是，一种新的关于椅子的定义产生了。在此之前，当我们谈论“椅子”时，我们只是通过椅子这个单词做到沟通无障碍，而科苏斯的这件作品实际上是对椅子的定义做了一次“格式化”：“椅子”这个“文件名”有了一个真正的后缀，就好像图片格式的jpg、png等，“椅子”被“定义”了。当然，除了《一把椅子和三把椅子》，科苏斯还有很多同系列作品，只是将椅子换成了其他事物。

科苏斯认为，杜尚之后的艺术本质上都是观念艺术。杜尚的重要性不言而喻，《泉》本身就启发了“现成品艺术”，从而拓宽了艺术的疆界。现成品艺术告诉大家，艺术不一定是独一无二的原创，也未必借助传统艺术媒介。在杜尚之前，艺术的疆界局限在绘画、雕塑、拼贴等传统材质及媒介内，这种限制一旦被打开，艺术家举一反三，艺术疆界的拓展就会一直继续下去。前文所述艺术性向艺术家本身转移的趋势，说到底也是艺术疆界的扩张。例如，鼎盛于20世纪50年代中期的美国的波普艺术，其诞生的社会背景是高科技与现代化的大发展，尤其是在美国流行文化风靡，社会处在消费品急剧膨胀的时代。最具代表性的是安迪·沃霍尔和罗伊·利希滕斯坦，他们直接取材于流行文化，创造了风靡全球的波普艺术。波普艺术在观念上非常创新，说是观念艺术的一种表达也不为过。例如，安迪·沃霍尔把玛丽莲·梦露的经典照片做成漫画感的版画，又将速食罐头排布在一起；利希滕斯坦则将漫画中的情节放大，用波点化的处理来模仿批量印刷的观感（Q37a/Q37b/Q37c）。这些做法都是现成品艺术的取材方式。从更深的观念上来说，波普艺术的创作者不仅仅是这两位艺术家，流行文化之所以是流行文化，除了有流行文化的创作过程，还有大众的筛选过程。波普艺术的创作者是艺术家，也是广大民众，大众的审美也被纳入艺术创作当中。

可以看到，杜尚之后的艺术，无论多少，必谈观念性。说杜尚启发了观念艺术，是当代艺术的祖师，甚为有理。