（二）古典与新古典

（二）古典与新古典

达达主义是对传统艺术审美的极端颠覆，是第一次世界大战代表的社会矛盾在精神领域的写照。在一战爆发之前，各个文化领域都显现出了这种矛盾的积蓄。

俄罗斯作曲家斯特拉文斯基之于20世纪的现代主义音乐，就好比毕加索之于现代主义绘画一般，两人年龄也相仿。斯特拉文斯基的《春之祭》（ [1] ）是当时创新音乐作品当中，最能体现“一战预兆”的。《春之祭》是一部芭蕾舞剧的配乐，拉开了现代主义音乐的新篇章。这部作品表现的是俄国原始部落祭祀大自然的一种仪式，再现部落推举出的祭春少女用剧烈跳舞的方式升天，最终与太阳神联姻的壮丽场面。

从技法上看，《春之祭》的作曲手法极为丰富，无论是调性、音响效果还是节奏型，诸多方面都与传统音乐切断了联系，处理手法极为创新，甚至充满了革命性。尤其作品中随处可见不和谐的新和声以及前文提到过的双调式，这些都成为《春之祭》中的不安因素。

1913年，《春之祭》在巴黎香榭丽舍大道的巴黎剧院首演，引起了巨大轰动和争议。据说首演现场混乱不堪，观众席中充满了唏嘘、鄙夷、惊讶以及喝倒彩。由于该作品与传统音乐的听感差别太大，很多人觉得自己受到了冒犯，这与达达主义对艺术的追求不谋而合。从这个意义上说，《春之祭》是具有达达主义精神的作品，虽然此时达达主义还没有诞生。这也是为何《春之祭》在音乐史上的地位如此崇高，它象征着旧音乐时代走向终结。其地位之于现代音乐就如贝多芬的《第九交响曲》之于古典音乐一般。斯特拉文斯基本人似乎并没有沿着《春之祭》这条充满破坏性的道路一直走下去。这部作品实在太过颠覆了，在当时遭受了社会各界极其猛烈的批判，强如斯特拉文斯基也未经受住舆论的攻击，于是他近乎是“矫枉过正”般地提出了“音乐应该回到巴赫”这一主张，又引领了一波“新古典主义”音乐的风潮。

前文曾提到，古典主义音乐以海顿、莫扎特以及贝多芬的早期作品为代表。“classical”一词应被翻译为“经典”，即指不随时间的流逝而黯淡的事物。相对巴洛克音乐，古典主义音乐是精炼的，它留下了音乐中相对普遍的部分，确立了形式简洁、曲式相对固定的音乐风格。最直接的证据是古典时期各种曲式在结构上趋于固定，交响曲、协奏曲的四乐章与三乐章结构也趋于牢固化。在巴洛克时期，能找到各种冷门乐器的协奏曲，然而进入古典主义时期之后，小提琴和钢琴协奏曲在数量上变得具有压倒性。因为经过长时间的摸索，作曲家们发现小提琴与钢琴作为独奏乐器是协奏曲体裁中最有效的。在创作元素上的“瘦身”，是“经典化”的重要特征。

古典主义时期的创作手法成熟后，确定下来的创作元素不能一成不变，于是浪漫主义艺术家充分发挥了他们的艺术创造力，在古典主义基础上加入了更多创新元素，逐渐发展成庞大的、厚重的浪漫主义音乐。浪漫主义时期有无数的创新和探索，最主要的是柏辽兹、李斯特、瓦格纳一派，在他们手中，和声被大大地丰富，形式也被深刻地挖掘。哪怕是勃拉姆斯的古典派，也在音响效果、配器的想象力以及音乐织体的丰富程度上对古典音乐进行了最大程度的丰满。

新古典主义音乐正是在融合了现代音乐各种创新元素的基础上，相对于浪漫主义音乐，又进行了一次“瘦身”。新古典主义音乐中包含了很多在当时是先锋的创作手法，就比如无调性的听感。尽管如此，新古典主义音乐无论从篇幅、织体层次以及音乐结构上都更为简洁，曲式上甚至能看到很多古老的如巴洛克时期的痕迹。

斯特拉文斯基属于新古典主义音乐的代表作是《圣诗交响曲》（ [2] ）。这部作品听感异常奇特，有着明显的无调性音乐特征，它在结构上更为简洁，没有恢宏的音响效果，织体也不具有浪漫主义音乐般丰富的层次，是运用了现代创作手法的、结构更为紧凑的音乐。

斯特拉文斯基的《D大调小提琴协奏曲》（ [3] ）也是极具代表性的新古典主义音乐。这部作品的结构十分简单，一共四个乐章，每个乐章只有大约五六分钟，而且每个乐章开头的和弦也完全相同，可以说整部作品都由这单一动机展开，并且其音程结构对于小提琴来说是极为创新的。开头是一个和弦，但和弦的两个高音横跨十一度，在小提琴上，这个音程的双音不属于常规的演奏技巧，因为十一度双音对小提琴演奏来说跨度太大，并不能正常演奏。据说在创作之初，斯特拉文斯基曾与一位小提琴家边就餐边探讨，在餐巾纸上写下了这个和弦。小提琴家当场表示，这个音程在小提琴上无法演奏，但回到家后，又在琴上进行了尝试，惊奇地发现，手大的小提琴家其实是可以演奏出来的，于是就有了这部小提琴协奏曲。

同一时期，德国的新古典主义代表作曲家有欣德米特。欣德米特的作曲风格早年被认为具有典型的德国表现主义风格，作品随后也被归类为新古典主义，但这种新古典主义内涵与斯特拉文斯基是极为不同的。欣德米特的作品听感很新奇，但这种新奇又并非以类似十二音手法的无调性创作方式达到的。相反，欣德米特的作品有一种连贯的调性平移，可以想象为调性的时常转换，在每个局部，音乐是拥有调性的，只是这种调性在乐句之间的变化非常迅速。

欣德米特音乐中的新古典主义元素主要表现在“对位法”的使用，歌剧及同名交响乐《画家马蒂斯》（ [4] ）是其中典型。在纳粹统治期间，欣德米特的作品被归类为颓废艺术。希特勒厌恶《画家马蒂斯》，德国媒体集体封杀了欣德米特，但欣德米特逃亡土耳其后上演了该作品，并获得巨大成功，成为一次著名的对纳粹极具讽刺意义的文艺政治事件——“欣德米特事件”。

苏联作曲家普罗科菲耶夫与肖斯塔科维奇是新古典主义音乐中的一组二元对立。他们的音乐都包含浓厚的俄罗斯风格，但是在政治主张和音乐风格上，二人却形成了鲜明的对比。

普罗科菲耶夫音乐中的新古典主义特征十分显著，例如他的《第一交响曲》就叫“古典”。这部作品开篇光辉柔顺，充满古典气息，甚至让人联想起海顿的交响曲。普罗科菲耶夫的音乐结构通常十分紧凑，少有大部头作品，音乐中的新奇元素来源于他常用的“多调性”手法。多调性就是在创作中同时放入超过一个调性的旋律，达到极其交错的效果。和声之间的奇异连接也是普罗科菲耶夫音乐的一大特色。在和声创新上，普罗科菲耶夫从学生时代开始就有着独到的见解，常常打破传统理论进行创作，以至于在音乐学院上学期间的和声课未获及格。

普罗科菲耶夫善用铜管，音乐充满了金属气息和能量感。这种打击乐感甚至能在他的钢琴作品中感受到，譬如《g小调第二钢琴协奏曲》（ [5] ）和晚期的钢琴奏鸣曲，都有把钢琴当作打击乐器使用的创作手法，钢琴奏出的音乐抓人注意力的不是旋律，而是节奏感和敲击感。

肖斯塔科维奇则完全不同，他的音乐深邃延绵，层次丰富，甚至略显晦涩，音乐内涵无疑更深。肖斯塔科维奇是更具融合性的作曲家，虽然在他的作品中能找到很多古典元素，肖斯塔科维奇也因此会被认为是有新古典主义音乐家属性的作曲家，但是很明显，从他音乐的规模上看，庞大的音乐结构和丰富的音乐织体，与拥有简洁明快风格的普罗科菲耶夫形成了鲜明对立。肖斯塔科维奇的音乐规模通常都异常恢宏庞大，例如他的《C大调第七交响曲“列宁格勒”》（ [6] ）共四个乐章，第一乐章就超过了25分钟。从音乐织体和音乐规模上看，肖斯塔科维奇无疑是偏浪漫主义的。

在对待苏联当局的态度上，二人也极其相对。普罗科菲耶夫无疑是服务于苏联当局的标准爱国主义者。这与他的个人际遇有关。普罗科菲耶夫早年曾到美国发展，但是在美国的事业并不如他的前辈拉赫玛尼诺夫一般顺利，直到回到苏联才如鱼得水，成为被当局器重的艺术家。普罗科菲耶夫积极投身到充满爱国主义情怀和适合广大民众听觉习惯的创作当中，例如他的《升c小调第七交响曲》（ [7] ），通篇的优美旋律。相比于普罗科菲耶夫的爱国主义情怀，肖斯塔科维奇则是处在对苏联当局的恐惧、担忧以及讽刺的状态下进行创作的。有一句对肖斯塔科维奇的形容，说他是“一生都在等待被枪决的人”。肖斯塔科维奇反对苏联当局的高压统治，一生生活在克格勃的威胁之下。据说，斯大林的办公桌抽屉里，一直放有一张肖斯塔科维奇的逮捕令，奈何肖斯塔科维奇在苏联人民心目中的地位和声誉都极高，因此并不能随便逮捕。肖斯塔科维奇逝世后，据他的友人回忆，原本应该歌颂列宁格勒保卫战的《第七交响曲》，实则“暗藏杀机”：小军鼓敲击的动机贯穿始终，以此暗讽克格勃压迫人民的脚步逐渐迫近，甚至第七交响曲的结尾蕴含着只有少数人才能听出的，无可挽回的悲剧。

在音乐史上，法国作曲家普朗克虽然并不被归类为新古典主义作曲家，但以普朗克为首的法国“六人团”无疑在简洁的音乐语言上最有发言权。在音乐创作理念上，普朗克等人追随的是“裸体主义者”萨蒂（ [8] ）的步伐。

普朗克的音乐具备强烈的现代感，但这并非是勋伯格、斯特拉文斯基那样的先锋感，而是一种类似于流行文化的现代感。首先，普朗克的音乐作品依然是以调性音乐为基础，创作手法并不包含太多创新性的和声，但普朗克在旋律方面天赋很高，传统的东西到了他手上，能展现出完全不同于传统古典音乐的效果。

新古典主义音乐的简洁甚至是简短，都能在普朗克的音乐中找到。例如他的代表作《黑人狂想曲》（ [9] ），全曲5段，每段只有两分钟左右，从篇幅上就能看出普朗克的现代性。从学术价值上看，普朗克的音乐正是因为太过“动听”，似乎并没有很高的学术地位，就好像古典音乐中的流行乐一般，所以学界并不把普朗克归类为新古典主义作曲家。但以笔者的个人感受，普朗克的音乐才最能代表法国20世纪初的听觉感受。

但普朗克在宗教音乐方面的造诣容易被忽视。当时，巴黎的小资产阶级兴起，普朗克的“动听小曲”迎合了大众的需求，因此受到更多关注。其实，普朗克的宗教音乐大有用全新手法诠释古老体裁的创新意味，艺术价值甚高，代表作《圣母悼歌》（ [10] ）和《荣耀经》（ [11] ）虽然以传统的合唱形式写成，却非常具有现代听感。可以将其与罗西尼的《圣母悼歌》作一番对比，相比罗西尼意大利式的浪漫主义风格，普朗克的《圣母悼歌》则蕴含了轻盈灵巧的现代感。

20世纪前半叶，要说融合了调性与无调性、传统与现代成就最高的音乐家，匈牙利的巴托克必定居前三。不少学者认为巴托克的成就甚至可与贝多芬比肩。之前提到的音乐家，成名的前提是总有几件“绝活”在手，如勋伯格有十二音，斯特拉文斯基有《春之祭》。巴托克的成功之处在于有机地融合了传统和声与奇异和声，也融合了调性与非调性，两种技法和两种音乐观在其作品中融会贯通。

除此之外，巴托克音乐的一大创新是将“噪音”融入音乐之中。在物理上，乐音和噪音的差别主要在于是否存在固定的音高和波形。巴托克在音乐中追求一种原始的，甚至是粗暴狂野的音响效果。譬如在他的《钢琴奏鸣曲》（ [12] ）中，除了不和谐的和声，第三乐章的极端和声中，一个和声7个音，除了F，另外C、D、E、G、A、B 6个音都同时发声，这样一来，该和声的音高就被淹没了，音高是不明确的。这种没有明确音高的和声效果，是一种近乎噪音的听觉效果，就好比你并不是用手指弹琴，而是一巴掌拍在钢琴键盘表面，某一片区域的琴键同时发出的噪声。

巴托克的音乐甚至有类似于摇滚乐的音响效果。在巴托克的钢琴作品中，演奏者时常要用近乎“砸”钢琴的力度去弹奏，因此，钢琴也被巴托克挖掘出了打击乐功能。在音乐中注入野蛮狂暴的声音是因为巴托克在对匈牙利民族音乐挖掘的过程中，逐步走上了原始主义的道路，这是巴托克表达旺盛生命力的独特音乐语言。