第19章 西伯利亚中篇小说
西伯利亚中篇小说
一旦当陀思妥耶夫斯基在1857年3月收到了自己的军官委任状，并于同年5月恢复了贵族权利后，我们就再也没听到关于他的《艺术书简》的音讯。现在，他把全部精力集中到小说和故事的各种计划中，从苦役营获释后的三年里，他从未停止对它们的创作，尽管要面对军务和癫痫发作后的思维迟钝。他仍然不知道自己是否已经恢复了发表作品的权利，但他的通信对象们向他保证，发表权隐含在他获得的权利中。由于其他回归的彼得拉舍夫斯基小组成员已经开始有作品付梓，陀思妥耶夫斯基决定发表，起初不署名，看看这是否会引起官方的反应。
唯一现成的作品是他在彼得保罗要塞完成的那个故事《小英雄》，1857年8月被发表在《祖国纪事》上。那年夏天，陀思妥耶夫斯基的文学精力集中在一部“像狄更斯的小说那么厚”的作品上（他这样告知叶甫盖尼·雅库什金），他已经为此忙了一年半。陀思妥耶夫斯基谈到的计划包括三本书，但“只有第一本已经写好，分为五个部分”，他承诺现在“开始一段段润色，然后分段寄给您”。他请求雅库什金向彼得堡的编辑们打听，看看他们是否对第一卷感兴趣，以及愿意出什么价。
从几个月后写给米哈伊尔的一封信中可以清楚地看到，陀思妥耶夫斯基曾希望一边分期发表，一边完成它们，但米哈伊尔建议他加紧完成他当时正在写的东西。陀思妥耶夫斯基写道：“当看到我的小说变得规模宏大和内容出色，但（为了钱）必须和绝对必须很快收尾时——我开始犹豫了。没有什么比工作中的这种犹豫更悲哀了。热情、意志和精力全都逐渐熄灭。”因此，陀思妥耶夫斯基告诉哥哥，“整部小说和所有的材料现在被束之高阁”。
新年伊始，写作任何类型的长篇小说的想法都被放弃，因为陀思妥耶夫斯基决定写些较短的作品，能够马上带来回报。他已经从一家筹备中的新杂志《俄国言论》（Russkoe Slovo）那里收到了一部此类短作品的预付稿酬。受到鼓舞的陀思妥耶夫斯基随后致信一家相对较新的杂志《俄国导报》（Russky Vestnik）的主编米哈伊尔·卡特科夫（Mikhail Katkov），请求预付稿酬，并用自己的长篇小说做诱饵。虽然无意写作这部小说，但他认为一个重要的故事可以满足自己的义务。卡特科夫马上送来了钱，并附了一封鼓励的信，现在陀思妥耶夫斯基致力于在不久的将来创作两部较短的作品。几个月后，他致信哥哥，表示：“至于我的长篇小说，我要等回到俄国后才真正动笔……它包含了……一个新的人物……无疑在俄国的现实生活中非常普遍……从深深影响每个人的倾向和理念来看，我确信回到俄国后，我将用新的观察丰富我的小说。”
“理念”和“人物”这两个词对陀思妥耶夫斯基来说不可分割，被他交替使用。在农奴解放的前夕，当国家正从尼古拉一世统治下的长期停滞中走出时，这个人物将代表俄国生活那个骚动时期的社会—文化倾向。因此，陀思妥耶夫斯基已经开始具有了其所有最好的后西伯利亚作品鲜明的“意识形态”倾向，并将自己的创作目标设定为表现代表这些新兴倾向和潮流的人物类型。他的早期作品的构思同样来自19世纪40年代的主流理念，但这些理念已经在果戈理人物（chinovnik［官僚］，浪漫的梦想家）的标准成员中得到表现，陀思妥耶夫斯基只是拿来用于自己的目的。从此，他将把自己的创作看成描绘其他人尚未注意到或仍在形成过程中的类型。
虽然陀思妥耶夫斯基搁下了长篇小说的计划，但他写了两部较短的作品——西伯利亚中篇：《舅舅的梦》（Dyadyushkin son）和《斯捷潘奇科沃村》（Selo Stepanchikovo）。陀思妥耶夫斯基希望在1858年9月前把《舅舅的梦》送达《俄国言论》，他向曾为自己商定预支稿酬的哥哥道歉，解释说他因为生病而无法写作。“上个月我发病四次，这前所未有——我几乎没有工作。发病后我……感觉完全垮了。”此外，《舅舅的梦》进展艰难还因为陀思妥耶夫斯基写它时内心带着反感。“我不喜欢它，被迫如此狼狈地重新出现在公众面前让我难过……你无法写你想写的东西，写的却是如果你不缺钱时甚至不会考虑的东西……穷作家真是个肮脏的行当。”
《舅舅的梦》很可能是曾经让他创作时兴致勃勃的“喜剧小说”，但现在成了负担。他致信米哈伊尔说：“我乐意做得更好，但现在我满脑子想的都是长篇作品。”
不过，小说还是在12月中旬寄出，翌年春天（1859年3月）发表在《俄国言论》上。
陀思妥耶夫斯基起先对《斯捷潘奇科沃村》的态度就像对《舅舅的梦》那样憎恶。他告诉米哈伊尔：“我为卡特科夫写的故事让我非常不高兴，与我格格不入。但我……不得不还债。”不过，等寄出四分之三的稿件后，他的看法完全逆转。他告诫哥哥：“听着，米沙！这部小说当然有很大的缺陷……但我极度确信的是，与此同时，它具有最伟大的特质，是我最好的作品……我把全部希望寄托于它，甚至想要靠它巩固我的文学声誉。”
让他沮丧的是，卡特科夫直截了当地拒绝了该作品，要求作者返还预支的稿酬；但陀思妥耶夫斯基没有对自己的创作失去信心。他告诉哥哥：“其中有些高雅的喜剧场景，果戈理都会立马在下面签上名字。”
兄弟俩把作品交给了涅克拉索夫，后者此前通过米哈伊尔表示，如果陀思妥耶夫斯基陷入财务困境，他愿意预支稿酬。虽然陀思妥耶夫斯基仍然没有忘记《现代人》对自己的伤害，但卡特科夫的退稿让他别无选择，只能抓住看上去马上能得到钱的最可能机会。1859年9月初，涅克拉索夫收到了稿件，但犹豫了超过一个月才做出决定——那一个月中，陀思妥耶夫斯基在塞米巴拉金斯克坐卧不安，不断敦促哥哥去提醒那位主编。“注意所有的细节和他的每句话，看在上帝的份儿上，我求你在来信中尽可能详细地说这事。”
陀思妥耶夫斯基的小说包含了对19世纪40年代的自然派的戏仿攻击——因此隐晦地把矛头对准了别林斯基——涅克拉索夫（更别提车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫了）可能觉得受到了冒犯。难怪他等待时会坐卧不安！更糟糕的是，这些攻击中还提到了涅克拉索夫本人的一首诗——《当从迷途的黑暗中》（When from dark error’s subjugation），陀思妥耶夫斯基将在《地下室手记》的题词中更完整地引用它。在《斯捷潘奇科沃村》中，他反讽地引用了该诗，用它对自然派的人道主义做了批评，指责后者包含了潜在的洋洋自得，隐含了在“堕落者”面前高人一头和颐指气使的姿态，要求必须“找出和扶起”他们。
涅克拉索夫完全不喜欢这部中篇。据说他表示：“陀思妥耶夫斯基完了，再也写不出任何重要的东西。”但作为当时最成功的主编之一，涅克拉索夫并非浪得虚名，虽然彻底否定这个故事，他还是接受了稿件——不过出的价让任何有自尊的作者都无法接受。陀思妥耶夫斯基起先以为对方在讨价还价。他指示米哈伊尔：“如果涅克拉索夫开价变得更加合理，那么无论如何他都将是首选。你知道，小说在《现代人》发表很重要。这本杂志曾将我扫地出门，现在又想方设法得到我的稿子。这对我的文学处境非常重要。”
不过，陀思妥耶夫斯基是在悲哀地自欺欺人，米哈伊尔很快明白了事情的真相。随后他把作品交给了《祖国纪事》的克拉耶夫斯基，经过一番磋商，对方最终以每印张更高的价格接受了稿子。米哈伊尔得意地说：“这就叫不丢掉尊严。”他还传达了克拉耶夫斯基对作品的评论，后者的话虽然相当负面，但对帮助界定陀思妥耶夫斯基的西伯利亚中篇小说中显示的新基调仍然很有价值。“你有时听任幽默的影响和逗人发笑的愿望摆布。费奥多尔·米哈伊洛维奇的长处……在于情感和感伤，这方面他可能无可匹敌，因此很遗憾他忽略了这种天赋。”克拉耶夫斯基正确地发现，一种新的和犀利得多的讽刺基调取代了陀思妥耶夫斯基早前的感伤。
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在塞米巴拉金斯克流放期间，陀思妥耶夫斯基请求哥哥送来《舅舅的梦》和《斯捷潘奇科沃村》发表后可能出现的任何媒体评论，但可能是为了不伤害陀思妥耶夫斯基的情感，米哈伊尔表示文学杂志不再像19世纪40年代那样活跃。事实上，文学出版界根本没有提到陀思妥耶夫斯基的两部作品，它们在完全的沉默中被无视了。
这一点也不奇怪，因为在那些年里，屠格涅夫创作了他许多最好的作品，几乎每年都有小说问世；托尔斯泰刚刚凭着《童年》《少年》《青年》和《塞瓦斯托波尔故事》崭露头角；皮谢姆斯基（Pisemsky）的《一千个农奴》在1858年引发了文学界的轰动，随后他又发表了戏剧《苦涩的命运》；萨尔蒂科夫—谢德林用尖刻的《外省散记》激起骚动，在俄语作品中创造了谴责文学这一新体裁。此外，整个国家都在热切期盼即将到来的农奴解放，当时的情绪要求文学具有坚实的社会—文化内容。就像《舅舅的梦》中的公爵所回忆的，这部小说里唯一体现的社会现实是一个贵妇的女儿“在暴怒中杀死了自己的一名女奴，并因此受审”（2：315），这些许现实在喜剧背景下很容易被忽视。陀思妥耶夫斯基小说的陈旧情节中最重要的似乎不过是结婚决定。更糟糕的是，《斯捷潘奇科沃村》描绘了乡间庄园的生活，农民和他们的地主间保持着田园般的关系。仅有的冲突是这位模范地主过于好心造成的喜剧情景。陀思妥耶夫斯基的读者具有社会意识，前所未有地关心农奴制的弊端和不公，他们很难相信这些情景值得认真关注。
即便像普列谢耶夫这样对陀思妥耶夫斯基很有好感的人也表示《舅舅的梦》“太滑稽了”，他对《斯捷潘奇科沃村》的最终评价（他请求亚历山大·米留可夫不要告诉陀思妥耶夫斯基）则是“一切都是造作和刻意的，非常生硬”。这些批评都针对文学形式，在我看来，它们的出现是因为陀思妥耶夫斯基使用的技巧与当时俄国散文中所流行的准则产生了激烈的冲突，后者源于“风俗速写”（physiological sketch），继续强调人物刻画和环境描绘，而非叙事活动。19世纪中叶最重要的俄国小说家们从这种速写起步；后来，他们自己的小说继续保持了最简单的情节线，强调通过被日常社会生活中的普通事件联系起来的事情来描绘人物。
陀思妥耶夫斯基的读者们很少意识到，他的技巧（源于19世纪30年代滑稽剧的复杂情节）标志着其作品的新起点。因为陀思妥耶夫斯基所有的重要小说（《死屋手记》除外）都将展现出源于这种形式的基本特征：快速紧凑的情节变化，事件迅速而剧烈的意外发展，用对话和戏剧活动描绘人物，而非通过分析式的描摹或大段的意识描绘，高潮通常发生在纷乱的群体场景中，这些场景被贴上了“秘密会议”的标签，可以与果戈理的《钦差大臣》的结局相提并论。
虽然陀思妥耶夫斯基的两部中篇小说披着明显的喜剧外衣，但不应就此认为它们完全没有严肃内容。细读之下——关注字里行间的影射和戏谑的言下之意，我们会发现，在陀思妥耶夫斯基的作品中，讽刺和轻松的插科打诨一样多。相比他19世纪40年代作品的主人公，我们还发现陀思妥耶夫斯基的人物类型在范围和种类上有了显著增加，而且他们被描绘得轮廓鲜明并善于自我表达，这让他们似乎在身高和体型上真实可感。很难想象创作早期故事时的陀思妥耶夫斯基会写后来的小说，但这些西伯利亚中篇的作者已经显示出他能够这样做。说到底，无论出于“喜剧”情节的需要而安排了何种不自然的喧闹场景，陀思妥耶夫斯基已经开始预示将要主导他所有后西伯利亚作品的伟大新主题——可以称之为“意识形态批判”，或者用他的话来说，是“理念”和“内心”的冲突。
《舅舅的梦》《舅舅的梦》的情节可以用几句话概括。“舅舅”是个老迈但富有的俄国公爵，几乎称得上老迈昏聩。一个晴朗的日子，他碰巧来到莫尔达索夫城，马上落入当地很有权势的“第一夫人”玛利亚·亚历山德罗夫娜·莫斯卡廖娃（Marya Alexandrovna Moskaleva）的掌握。她谋划让其娶自己23岁的未婚女儿，一个名叫吉娜的高傲美人为妻，为此绞尽脑汁。但让她在社交界的众多对手大为高兴的是，计划最终破产。坏事者是年轻的彼得堡官员莫兹格里亚科夫（Mozglyakov），此人追求吉娜失败，于是说服自己的远亲——那位无法分辨清醒和睡着状态的公爵——他在酩酊大醉时向吉娜的求婚只是“一个梦”。
陀思妥耶夫斯基用略带戏仿英雄主义的风格包装了这段故事，他明显戏仿了巴尔扎克《塞查·皮罗多盛衰记》（César Birotteau）的标题，称其为“玛利亚·亚历山德罗夫娜·莫斯卡廖娃一家的得意、荣耀和庄严败落的不寻常历史”（2：516）。故事的副标题同样是“来自莫尔达索夫的年鉴”（2：296）——当然，这种史诗口吻只是强调了事件的无关紧要（仅仅一两年前，萨尔蒂科夫—谢德林刚刚在《外省散记》中使用了相同的技法，同样由担任叙事者的一个好管闲事的当地人讲述）。陀思妥耶夫斯基的这种新型叙事者是闲话记述者，相比能够用自己的眼睛和耳朵证实的东西，他们对流言蜚语同样（甚至更加）感兴趣；他们从来无法真正确定如何解读哪怕是自己亲身见证的事。后来，陀思妥耶夫斯基把这种叙事者用于其他同样以俄国外省为背景的作品中，诸如《群魔》和《卡拉马佐夫兄弟》，他还把这种技法发展成控制叙事角度的巧妙工具。特别有价值的地方在于，这让他可以在流言、舆论和散布丑闻的背景下描绘自己的主要人物，扮演了类似希腊歌队之于核心剧情的功能。
这里呈现的外省生活形象（包括永无止境的闲话、诽谤和为小事展开的无情权力斗争）所提供的背景让故事中的重要人物显得轮廓分明。在莫尔达索夫，没有哪个人物比玛利亚·亚历山德罗夫娜更重要了——她甚至被比作拿破仑，据说真的比那位战无不胜的皇帝更胜一筹。玛利亚·亚历山德罗夫娜公开展现出对于凭她的地位或财富很难实现的支配地位的欲求，她是陀思妥耶夫斯基笔下第一个出现在一部小心翼翼地遵循现实主义传统的作品中的该类型的人物。此前出现过的同类人物只有美妙迷人的穆林，后者在高度象征性的《女房东》中支配着其他所有人。陀思妥耶夫斯基曾经只能通过浪漫主义夸饰手法来构想这种人物的心理。但现在，他把这种“强者”形象放到了最乏味的俄国外省背景下，从而迈出了重新吸收浪漫主义主题的范围和宏大，并将其与俄国社会现实融合起来的第一步，这将成为他后期作品的特点。事实上，无论这个例子中的此类“宏大”采取的形式多么渺小，拿破仑的名字足以提醒我们注意，陀思妥耶夫斯基未来将如何展现这种支配欲。
面对说服骄傲和有高度原则的吉娜同意嫁给老迈的公爵这一任务时（她对母亲的野心和阴谋嗤之以鼻），玛利亚·亚历山德罗夫娜表现得明显高人一筹。需要解释的是，吉娜正与一个贫穷的年轻老师（即将死于肺结核）相恋，母亲知道她发誓在后者经历临终的痛苦时不嫁人。为了实现目的，玛利亚·亚历山德罗夫娜意识到自己必须提供真正有诱惑力的前景，当最初的强硬做法无效后，她被迫准备采用威力更大的武器。她告诉女儿，嫁给公爵完全不是真的婚姻（“他无法得到这样的爱”），而且毕竟“公爵最多只能再活一两年了”。那位年轻教师不可能嫉妒公爵，因此吉娜被要求“反思一下，嫁给公爵会带给他新的勇气和缓解他的烦恼！”但吉娜看穿了母亲的诡计，一针见血地揭穿了她的伎俩：“我理解你，妈妈，我非常理解你！你永远都忍不住表现出崇高的感情，哪怕是在最肮脏的举动中。”（2：325）这种“崇高的感情”是玛利亚·亚历山德罗夫娜的“意识形态”，那是她从19世纪二三十年代俄国和欧洲浪漫主义文学堆砌的陈词滥调中找来的。
当玛利亚·亚历山德罗夫娜意识到任何诉诸开明自私的做法注定将会失败时，她又把调门放得更高——自我牺牲。为何不把嫁给公爵视作献身之举呢？“哪里有自私，哪里有卑鄙？”就像陀思妥耶夫斯基未来将会经常做的，他并不害怕嘲笑自己信仰的理念和理想，如果它们只是像这个例子中一样被用来掩饰自私自利。玛利亚·亚历山德罗夫娜最后告诉吉娜，如果公爵的财富让她讨厌，她可以放弃，把它们送给穷人，只留下满足生活最基本需求的，“比如帮助那个现在不幸躺在床上奄奄一息的男孩”（2：326）。
在这里无须详述玛利亚·亚历山德罗夫娜的全部诡辩，但最终她找对了门路。就像叙事者所评价的：“她产生了一个灵感，真正的灵感”，她意识到自己发现了唤起吉娜真正的理想主义的办法：让吉娜通过耻辱的婚姻牺牲自己来帮助她垂死的恋人。于是，玛利亚·亚历山德罗夫娜施展了浑身解数：“事实上，他［当地医生］告诉我，如果换个环境，特别是在不同的气候和环境下，病人有可能康复。他告诉我……在西班牙有个奇妙的岛屿，我记得叫马拉加——事实上就像某种酒的名字——不仅是肺部虚弱的人，就连肺痨也能在那里的气候下恢复，人们会为了治病特意跑到那里。”如果治好了——公爵已经适时地死去——这对有情人就能真正结合，如果没有治好，那个老师也能幸福地去世，“在桃金娘和柠檬树荫里，在异国的蓝天下，确信你爱她，并得到了你的原谅！”（2：327）吉娜无法抵挡这段长篇大论（我们只给出了一些片段），她崩溃了，不情愿地表示同意。
同样的伎俩也用在了好骗的莫兹格里亚科夫身上，他相信了虽然吉娜已经同意嫁给公爵，但其实疯狂地爱着他，只是用这个决定来试探他的品性。如果他表现得很崇高，只考虑她的幸福，那么作为这场婚姻的巨大好处，他在将来获得的回报将超过他最狂热的梦想：“公爵死后，吉娜将出国，前往意大利、西班牙……你将跟着她去那里……你们在那里将开启势不可挡的爱情……你理解我，我们的朋友（mon ami）！”（2：354）等公爵死了，富有的寡妇吉娜当然会嫁给被证明最值得她爱的人。但莫兹格里亚科夫很快变得清醒，正是他最终摧毁了那个宏大计划，主导了玛利亚·亚历山德罗夫娜的失败。不过，他一度听信了她的花言巧语，这反映了她的性格力量和意识形态力量（这里是文学浪漫主义）能够用云遮雾绕的幻觉来替代可怕的现实。
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我们知道，陀思妥耶夫斯基对《舅舅的梦》评价不高；15年后，在给一个希望将其改编成戏剧的人回信时，陀思妥耶夫斯基解释说，他写这部作品的时候“只想着重启我的文学生涯，而且（作为前罪犯）非常害怕审查。因此，我写了个如蓝天般温和而且完全无害的小东西”。他认为，作品中甚至没有足够的元素来使其成为“喜剧”，虽然包含了公爵，那是“整个故事中唯一严肃的人物”。陀思妥耶夫斯基的话表明他依然看重自己赋予年老的K公爵这一人物的意识形态色彩，后者试图靠假发、假牙、假胡子、一只玻璃眼球和其他此类化妆手段掩盖自己的真实年龄。陀思妥耶夫斯基写道，事实上“你只要仔细端详就会发现……他是某种靠机械驱动的死尸，完全由不同的小碎片组成”（2：310，300）。
K公爵的独特标志源于陀思妥耶夫斯基在他的形象中加入了对某种俄国西欧派的持续讽刺。最早的此类例子之一是描绘公爵呼吸新鲜空气的几句话，为其定下了基调。“有时也能看到他步行，穿戴着外套和宽檐草帽，脖子上围着粉色的女式领巾，戴着单片眼睛，提着用来装蘑菇、矢车菊和其他野花的篮子……有个农民遇到了公爵，于是让到一边，摘下帽子，深鞠一躬说：‘您好，公爵陛下，我们的阳光。’公爵马上将长柄眼镜对准他，优雅地点点头，亲切地对他说：‘你好，我的朋友，你好！’（Bonjour，mon ami，bonjour！）”（2：302）公爵的田园装扮和用法语打招呼显示了他与俄国农民生活的现实有多么遥远，但无论多么老眼昏花，他对世间发生的事并非一无所知。他来到莫尔达索夫原本是因为马车出了事故，他向所有人保证，农民车夫“想要我的命……想想吧，他获得了一些新理念，你们知道的！他心中存有某种怀疑……简而言之，他是十足的共产主义分子！”（2：312）。
公爵在混乱回忆中多次谈及维也纳会议和拜伦爵士，还提到了“20年代我在国外时”，与一位迷人的法国子爵夫人有过罗曼史，但输给了一个德国男爵。（2：135）因此，公爵也是那个向玛利亚·亚历山德罗夫娜提供了修辞武器的文学浪漫主义时代的产物。虽然这位昏聩的公爵是个喜剧人物，但陀思妥耶夫斯基还是忍不住想到了（哪怕只是短暂地）当时有文化的俄国人在欧洲过着无忧无虑生活时的阴郁背景。因为公爵回想起一次在国外水疗时遇到“一个很有诗意的［莫斯科］贵妇”，有个50岁的女儿，“她同样几乎出口成诗。后来她犯了个非常不幸的错误，在盛怒之下杀了自己的一个女奴，并因此受审”（同上）。
对于这种对“幼稚浪漫主义”的攻击，我们必须谈谈小说的收场，就像俄国评论界早就意识到的，结尾部分戏仿了《叶甫盖尼·奥涅金》最后一卷中的著名舞会场景。在那幕场景中，叶甫盖尼和塔季扬娜多年后久别重逢，她不再是那个单纯的乡下少女，已经成为彼得堡社交界的女王，而他则不可救药地爱上了那个自己曾经看不起的姑娘。玛利亚·亚历山德罗夫娜之前曾用这个场景迷惑晕头转向的莫兹格里亚科夫，向他描绘了与吉娜（已经是K公爵的富有遗孀）相会的类似景象，后者为了感激他灵魂的高贵而投入他的怀抱。三年后，被派到俄国罗斯帝国偏远地区的莫兹格里亚科夫见到了当地总督（“一个老军人”），被邀请参加当晚他妻子的命名日舞会。当然，总督的妻子就是美丽而傲慢的吉娜，她完全冷落了不知所措的莫兹格里亚科夫。莫兹格里亚科夫带着“靡菲斯特式的讥笑”站在旁边，装模作样地在一根柱子上靠了几个小时；但“他失望的神情和别的一切都白费了劲，吉娜完全没有注意到他”（2：397）。最后，又饿又累的他打了退堂鼓，第二天一早离开了那座城市。
在主题层面上，陀思妥耶夫斯基对普希金的戏仿为他对文学浪漫主义的攻击（作为潜台词贯穿整部作品）画上了合适的句号。通过如此鲜明地展现“真实生活”（包括必然的局限和妥协）对夸大而天真的理想主义（受到文学俗套的滋养）的胜利，陀思妥耶夫斯基表明了将来他会一遍遍重申的观点——当然，他会把它和其他一旦付诸实践就将产生严重得多的后果的意识形态联系起来。
《斯捷潘奇科沃村》虽然拥有相同的基调，同样以滑稽剧的调子写成，但《斯捷潘奇科沃村》比《舅舅的梦》更加雄心勃勃。陀思妥耶夫斯基认为那是当时为止他最好的作品，把它说成是对自身观点最真实的个人表达。他告诉哥哥：“我在里面注入了我的灵魂和血肉，我不想说我在其中完全表达了自己；这是胡说！……但里面包含了两个非常典型的人物，是我在五年时间里创造和记录下来的，（在我看来）完美无瑕——这些人物完全是俄国式的，之前的俄国文学中没能很好地表现它们。”陀思妥耶夫斯基指的显然是他的两个主要形象，福马·福米奇·奥皮斯金和罗斯塔涅夫上校，他们的奇特关系构成了故事的核心。
至少就其中的第一个人物福马·福米奇［他的姓氏奥皮斯金（Opiskin）意为笔误］而言，时间证明了陀思妥耶夫斯基的断言，即他创造了一个“非常典型”的形象，就连托马斯·曼这样的评判者也称其为“第一流的喜剧创造，无法抗拒，堪比莎士比亚和莫里哀”。事实上，福马·福米奇的名字后来在俄国成了任何傲慢无礼的伪君子、马屁精和寄生虫的代名词，正如乌利亚·希普（Uriah Heep）和佩科斯尼夫（Pecksniff）等名字在英语中的使用一样
。就像曼提到了莫里哀所暗示的，福马·福米奇在罗斯塔涅夫上校家中的角色让人很容易想起莫里哀名作中的答尔丢夫（Tartuffe），后者无疑是陀思妥耶夫斯基作品的来源之一。还发现了一些不那么重要的来源；
不过，无论它们如何重要，更发人深省的做法还是把福马视作陀思妥耶夫斯基在19世纪40年经常描绘的那种类型的新版本。与这些早期作品中的大部分主人公一样，福马是（或曾是）底层人物，他所受的教育只能让他感到自己卑微的社会地位是一种伤人的羞辱。我们被告知，福马曾经尝试过各种行当，最终被一个恶毒的将军雇佣为付费陪护，并为其阅读书报。将军身有残疾，喜欢用贬损仆人作为消遣：“为了让将军给他饭吃，没有哪种羞辱是他不曾忍受过的。”（3：8）
此前，陀思妥耶夫斯基对此类人物报以同情，虽然偶尔也会夹杂反讽的睥睨，就像在《双重人格》中那样；但在被流放到西伯利亚前的最后一部作品《涅托奇卡·涅兹万诺娃》中——他强调失意的音乐家叶菲莫夫的愤世没有任何社会原因——他有意把那个人的行为后果的道德责任完全归咎于其本人。现在，在福马·福米奇身上，陀思妥耶夫斯基终于开始坚定地对抗自然派的博爱道德假设——他作为他们的一员开始了文学生涯，曾经认同他们的价值——不假思索地对其加以驳斥。当福马时来运转，获得了有权势的地位后，陀思妥耶夫斯基对他的行为的指责并无不妥：“他让我们对他的过去做了补偿！一个卑劣的灵魂，刚从压迫下逃脱就成了压迫者。”（3：13）即便福马因为卑微的社会地位而遭受过最极端羞辱也不能为他“灵魂的卑微”开脱，后者的定义正是无法克服用压迫和羞辱他人来报复自己所受的羞辱和折磨的需求。
故事中的另两个人物衬托了福马·福米奇，作为“近似的副本”，他们突出了作者对其灵魂卑劣的断言。富有的女继承人塔季扬娜·伊万诺夫娜是好客的罗斯塔涅夫上校的座上宾之一，她的个人历史与福马的完全对应。不过，当她的地位在一夜间改变后，她保持了与生俱来的甜美和善良的天性。在性格上与福马更接近的是职员叶惹维金，他是罗斯塔涅夫上校所爱的年轻的家庭女教师娜斯金卡的穷老爹。和福马类似，叶惹维金对比自己好的人心怀嫉恨，一面又假装“最可怜和奴颜婢膝的谄媚者”（3：166），显然对他口头上服从的那些人报以嘲笑和讥讽。但与此同时，他是个真正诚实的人，尊严感不允许他为了自己的利益去剥削别人，甚至只愿意接受上校出于善意而向他提供的最基本资助。
《斯捷潘奇科沃村》显然包含了陀思妥耶夫斯基对自身过去的批判性修正，从叙事角度也能清楚地看到这点。因为故事的叙述者是上校的侄子，这个年轻人由上校抚养大，刚刚从彼得堡大学毕业。斯捷潘奇科沃村发生的事通过他惊讶和难以置信的眼睛讲述，他经历的变化是最重要的主题。在亲身遇到福马·福米奇之前，叙事者对所有关于此人的流言的反应都符合他接受的进步大学教育所灌输的人道主义原则。这些原则恰好是19世纪40年代陀思妥耶夫斯基本人作品的灵感来源，尽管表现为简化和戏谑的形式。年轻的叙事者嗫嚅着表示，也许福马“很有天赋……只是被苦难伤害和压垮”，因此对人类展开报复（“也许如果他能与人类和解……他会显得天赋异禀，甚至可能非常了不起”）（3：29）。当叙事者看到福马的举动时，他马上抛弃了这种观点；他的内心变化显示了陀思妥耶夫斯基在多大程度上意识到自己已经同之前作品的意识形态决裂。从此，他在整个19世纪40年代大体遵循的社会——心理视角将被新观点取代，即人的道德责任优先于其他一切考虑。
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就像叙事者正确地注意到的，要不是庄园主人罗斯塔涅夫上校具有同样不寻常的性格，福马·福米奇本不可能在斯捷潘奇科沃村确立“傲慢的主宰”。没有哪个陀思妥耶夫斯基笔下的人物可以像叶菲莫夫之于福马那样清楚地被视作罗斯塔涅夫上校的先驱，但还是可以把上校同在《涅托奇卡·涅兹万诺娃》中已经看得到的主题倾向联系起来。与叶菲莫夫的情况类似（即没有和社会——心理框架产生公开冲突），陀思妥耶夫斯基强调需要克服被羞辱的自我展开反击的本能冲突；每个重要段落都以某种方式阐明了无法征服憎恨而造成的有害道德后果，以及过于固执己见，以至于无法原谅甚至表现出仁慈的自我所带来的破坏。现在，陀思妥耶夫斯基在《斯捷潘奇科沃村》第一次试图用单一人物来正面表现这种主题动机，这是他第一次尝试创造“完美好人”的理想，他在自己的整个余生中还将一遍遍重复。将福马和上校并置——面对面地把一个极端自私的俄国知识分子和一个淳朴的俄国灵魂对立起来——预示着后来许多作品中的类似构思。
陀思妥耶夫斯基为自己的第一个理想形象披上了难以置信的外衣：一位现在退归庄园的军官。虽然以显得充满自信的健康而有力的阳刚形象示人，但罗斯塔涅夫上校温柔、和蔼而不自私，拥有天使般的道德气质。“他是个四十岁的完美孩子，心胸极其开阔，总是乐呵呵的，把所有人都想象成天使……他是那种非常慷慨和心地纯洁的人，特别害怕对他人造成伤害……总是像这样生活在理想的世界里，遇到问题时总是首先自责。”（3：13—14）因此，罗斯塔涅夫上校是真正意义上的“弱者”人物；我们可以明显感到，在处理此人的品质时，陀思妥耶夫斯基的余光落到了车尔尼雪夫斯基——安年科夫的争议之上。否则，为何叙事者觉得自己有责任面对下列反对呢：“有人会认为他怯懦、缺乏意志和软弱无能。诚然他是怯懦的，性格过于软弱；但这并非因为缺乏意志，而是源于害怕造成伤害和做出残忍行为，源于对他人过于尊重……不过，他的缺乏意志和怯懦只出现在与他本人的利益相关时，而他对自己的利益完全不屑一顾，因此他不断成为嘲笑对象，而且嘲笑他的常常是他为之牺牲了自己好处的人。”（3：14）
自从福马·福米奇作为上校母亲的随从到来开始，后者便落入了他的股掌，这位母亲就是那个把福马用作小丑（并虐待他）的将军的遗孀。福马成功地控制了这个轻信和迷信的女人，她和福马一样自私和放纵，但没有他的狡猾智慧。“他（福马）为他们［将军夫人和她令人厌恶的跟班］朗读劝善惩恶的书；他会声泪俱下地大谈基督徒的美德；还讲述了自己的生活和英勇事迹的故事；他会参加弥撒，甚至是晨祷；有时他还预言未来；他拥有释梦的特殊能力，还善于指责邻居。”（3：8）叙事者恨恨地说：“我叔叔认为尊敬这个蠢女人是他的责任，仅仅因为那是他的母亲。”（3：14）结果，上校把对母亲的尊敬转移到了福马身上，而福马则利用这种孝顺把上校变成了玩物，听凭自己被一个可恶的下人玩弄于股掌之间。作为登峰造极的道德骗子，福马展现了他转嫁给上校的全部罪恶，但后者无法归咎于别人，只能乐于自责，他被福马义正词严地学舌果戈理的《与友人书信选》（和之前的《遗嘱》）片段深深打动。
福马·福米奇表达的许多理念无疑包含了陀思妥耶夫斯基本人道德理想的警告和规劝。福马敦促上校：“对别人要更加温和、关心和有爱心，要为了别人而忘记自己……受苦、劳作、祈祷和希望。”（3：89）陀思妥耶夫斯基没有讽刺这些完全可敬的基督教建议的字面意思，他无意否定它们本身，而是反对通过曲解它们来主宰他人并为此辩护。陀思妥耶夫斯基的攻击对象是福马自我美化，甚至近乎自我神化的姿态。毕竟，他通过将其和罗斯塔涅夫上校放在一起来否定福马，上校真正代表了福马永远言之凿凿、但在行动中完全忽略的所有道德价值。多年后，陀思妥耶夫斯基的一番话反映了他对《与友人书信选》持有不变的负面态度。他写道：“果戈理的理想很奇怪，内里是基督教，但他的基督教不是基督教。”陀思妥耶夫斯基把罗斯塔涅夫上校塑造成了他的第一个真正基督徒的“外在”形象。
大部分情节都和福马为了骚扰和羞辱上校而发明的各种巧妙而肮脏的诡计有关——与此同时，一切算计又都是为了满足这个昔日奴才无法满足的虚荣心。作为诡计中较为认真的计划，福马和上校母亲谋划强迫上校迎娶塔季扬娜·伊万诺夫娜。事实上，他爱上了娜斯金卡，也就是他第一段婚姻中所生的两个孩子的家庭教师。福马和将军夫人知道上校的心意，于是无情地迫害娜斯金卡，想要把她赶走。上校邀请年轻的侄子来斯捷潘奇科沃村的本意是让他成为娜斯金卡的可能追求者，如果他能赢得姑娘芳心的话。不过，叙事者敦促叔叔不要上了阴谋者的当，应该自己娶娜斯金卡。
随着福马走得太远，公开指责上校引诱和玷污那个年轻的女子，故事来到了尾声。就连长期隐忍的上校也受不了了，他对诋毁娜斯金卡清誉的行为怒不可遏，亲手把福马·福米奇从玻璃门扔到屋外。百折不挠的福马·福米奇很快鼻青脸肿地回归，但现在他吃够了苦头，意识到自己必须改弦易辙。于是他祝福了新人，假装一直支持他们的婚姻，从此舒舒服服地和那对感激的夫妇幸福地生活在一起。他仍然装腔作势，满口仁义道德，行为与过去大同小异，但小心翼翼地不越过终于划定的底线：“她（娜斯金卡）不愿看到丈夫受辱，坚持要求自己的愿望得到尊重。”（3：164）
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当陀思妥耶夫斯基声称《斯捷潘奇科沃村》是用“他的血肉”写成的时，他说的是真心话，我们从这部作品中已经可以看到他的西伯利亚岁月带来的某些重要的艺术影响。这些影响在福马·福米奇身上最为明显，他显示了陀思妥耶夫斯基对人类性格的非理性深处所弥漫的憎恶和挫折感的爆炸力有了更深刻的理解。在叶菲莫夫身上只是被暗示为浪漫主义自我之反常现象的东西现在被描绘成人类普遍的潜在倾向。叙事者表示，福马的无限虚荣看上去可能只是特例，但事实上“谁知道呢，在你们的傻瓜和小丑这些命运的落魄牺牲品之中，有些人的虚荣心也许完全没有被羞辱驱散，甚至正因为羞辱而变本加厉……永远被迫服从和自我压抑”（3：12）。上述评论直接源自陀思妥耶夫斯基无法磨灭的苦役营回忆，他在那里看到了人格不惜一切代价地以某种方式主张自我的需要。
事实上，可以把福马·福米奇视作地下人的初稿，虽然可能有点不够成熟。总体而言，福马的行事方式完全理性。虽然他的行为整体上很难与地下人故意的自我毁灭相比，但在一个场景中，他的确展现出愿意为了满足“非理性”自我而牺牲眼前的自我利益。当上校给了福马一大笔钱，让他离开斯捷潘奇科沃村到附近的城镇安家时（还提出在那里为他买一座房子），福马带着巨大的不懈拒绝了诱惑，还怒气冲冲地表示他的“尊严”受到了侮辱。听说此事后，另一个书中人物评价说：“我怀疑福马在这件事上［拒绝接受馈赠］并非为了钱。他不是个务实的人，而是个特立独行的诗人……你看到吗，他本可以收下钱，但他忍不住要装腔作势。”（3：93—94）这种情感冲动压过经济考量的选择在福马身上只是一时的意志薄弱，但指明了未来将他的心理发展为地下人心理的方式。
我们已经谈到，当叙事者亲眼见到福马后，他的博爱情感就泄了气。陀思妥耶夫斯基在结尾处强化了这一主题，并对上校的刻画添上了重要的一笔。因为就在福马被降服和平息后，福马的主题又因为与另一个“伟人”和“学问之光”科洛夫金的联系而被重新提起。一天，上校碰巧遇到了科洛夫金，并邀请他前往斯捷潘奇科沃村，这位可敬的绅士在哄堂大笑的高潮中登场，他酩酊大醉，穿着油腻的破衣服。上校开始为他开脱，用的几乎就是之前叙事者形容福马的同一套说辞：“你知道，他可能是个出色的人，但命运……他遭遇了不幸……”这时，为了安慰尴尬的叔叔，那位可爱的叙事者假装表示同意：“我开始热情洋溢地宣称，即便在最堕落的人身上也仍然留存着最美好的人类情感；人的灵魂深不可测；我们不能鄙视堕落者，而是应该找到和扶助他们；被普遍接受的善和道德准则并非绝对可靠等等；事实上，我对这个话题越说越得意，甚至开始谈起了自然派。最后，我甚至引用了一句诗‘当从迷途的黑暗中’……”（3：160—161）
这句诗引自涅克拉索夫的作品，赞颂了一位高尚的“进步”恋人的大度，他超越了社会偏见，通过娶一名妓女为妻“救赎”了她。此时，叙事者把罗斯塔涅夫上校的话视作这首诗所代表的典型的不加甄别的仁慈——这正是他自己刚刚成功摆脱的态度。因此，他带着反讽引用了该诗，作为对这种好意但幼稚的幻觉的著名表达。不过，对此完全懵懂的上校没有听出叙事者的弦外之音；但他所谓的认同与叙事者絮絮叨叨的进步说词截然不同。深受触动的上校表示：“亲爱的，亲爱的，你完全理解我，你说了我想表达的，而且说得比我好得多：是的，是的！上帝啊！为什么人是恶的？为什么我要经常为恶啊，做善良的人如此美好。”（3：161）
我认为，一边是上校的感慨，一边是叙事者言不由衷地说着关于仁慈的老生常谈（在与福马有关的主要情节中已经出现过），陀思妥耶夫斯基希望读者现在能感受到两者的明显区别。就上校而言，两种态度的差别在于，他对别人的自发同情直接与他对自身弱点和人类容易犯错的感觉有关。在自然派的人道主义中则看不到这些，相反，其中包含了潜在的洋洋自得，隐含了在“堕落者”面前高人一头和颐指气使的姿态，要求必须“找出和扶起”他们。
在简短的后记中，陀思妥耶夫斯基评价了娜斯金卡所展现的同样的无私立场。是她在与上校结婚后制住了福马，但叙事者指出，她还是因为自己获得了幸福而宽恕了福马，“此外，我相信她全心全意地真正和我叔叔达成了一致的想法，即不应对一个曾是小丑的‘受害者’过分苛求，而是必须为其受伤的心灵浇上香膏。可怜的娜斯金卡本人也曾是被羞辱的，她受过苦，还没有忘记”（3：164）。陀思妥耶夫斯基再次强调了个人对受害者或苦难者的感同身受——同情并非源于任何社会同情的理论教条，暗示了距离和等级感，而是出于将宽恕者放在与被宽恕者完全一致的道德—人性层面上的想法和心理。
埃里希·奥尔巴赫指出，不同于19世纪的其他欧洲文学，俄国现实主义“建立在基督教和传统父权概念上，认为所有人类个体都具备作为造物的尊严，无论社会等级和地位……根本上与旧式基督教，而非现代西方现实主义联系在一起”。在《斯捷潘奇科沃村》中，我们可以看到陀思妥耶夫斯基正在抛弃19世纪40年代他的亲西方信仰，或者更准确地说，他正在把自己早前对基督教价值的信仰中对社会方面的一边倒强调变成更加传统的基督教观念，即关于普遍的道德过失和对罪恶的责任。我们可以这样解读他的想法，即只有从这种观念中产生的对他人的爱才能逃过法利赛人式的傲慢和侮辱性的优越感带来的重负，同时做出审判和宽恕。
Pis’ma，1：221—222；1857年6月1日。
Ibid.，2：585—586；1857年11月3日。
Ibid.，1：236；1858年5月31日。
Ibid.，2：593；1858年9月13日。
Ibid.，594—595；1858年12月13日。
Ibid.，594.
Ibid.，593.
Ibid.，1：246.
Ibid.，251；1858年9月13日。（日期有误，应为1859年8月25日。——译注）
Ibid.，252；1859年9月19日。
俄文为 Когда из мрака заблужденья，见《地下室手记》第二部分题词。——译注
DVS，1：323.
Pis’ma，1：264；1859年10月11日。
“Pis’ma M. M. Dostoevskogo k F. M. Dostoevskomu，”in DMI，525；1859年10月21日。
L. P. Grossman，“Derevnya Dostoevskogo，”in F. M. Dostoevsky，Selo Stepanchikovo i ego obitateli（Moscow，1935），28.
转引自PSS，3：505。
L. P. Grossman，“Dostoevsky-khudozhnik，”in Tvorchestvo F. M. Dostoevskogo（Moscow，1959），344—348.
在《舅舅的梦》中仍能清楚地看到这种原先的戏剧痕迹，特别是在第三章开头，人物被描绘成舞台场景的一部分。“上午十点。我们在玛利亚·亚历山德罗夫娜位于主街上的家里，置身于女主人称为她的沙龙的那个房间里……沙龙里有漆得很漂亮的地板，特别定制的墙纸也相当精美。家具的设计不太好，以红色为主。有一个敞开式壁炉，壁炉家上方有面镜子，镜子前有一只青铜大钟，上面装饰着品位很差的丘比特。”（2：303）我们看到的很可能是介于舞台指示和叙事之间的草稿的残余。这一章以现在时开头，然后不做解释地变成叙事过去时，仿佛陀思妥耶夫斯基在这里不确定究竟如何从戏剧形式的现在时转换到叙事。
Pis’ma，3：85—86；1873年9月14日。
Ibid.，1：246；1859年5月9日。
见Thomas Mann，“Dostoevsky-in Moderation，”作为The Short Novels of Dostoevsky的前言刊印，trans. Constance Garnett（New York，1945），xvii。德语文本收录于Thomas Mann，Neue Studien（Stockholm，1948）。
分别为狄更斯的小说《大卫·科波菲尔》和《马丁·瞿述伟》中的人物。——译注
包括屠格涅夫1848年的喜剧《食客》（Нахлебник，发表在1857年的《现代人》上）。克拉耶夫斯基指出，现实生活中的原型可能是晚年的果戈理。尤里·图尼亚诺夫（YuriTynyanov）认为，福马的大部分修辞显然戏仿了果戈理《与友人书信选》中的段落。参见本书作者五卷本的《陀思妥耶夫斯基传》，卷二，278页，286—287页。——译注
果戈理在1847年出版的《与友人书信选》开头刊印了自己的《遗嘱》。——译注
见“Neizdanny Dostoevsky，”LN83（Moscow，1971），607。
除了地下人和未来的“白痴”（在罗斯塔涅夫少校身上），我们还在一个次要情节中看到了拉斯柯尔尼科夫的原型。一个肮脏的年轻投机者说服塔季扬娜·伊万诺夫娜和自己私奔，此人是福马式人物的变体，有教养但更加胆怯。当被当场揭穿和及时制止时，肇事者表现得就像是未来的拉斯柯尔尼科夫。他辩解说自己并非出于“金钱动机”。他含糊地说：“我会把钱用到刀口上，我会帮助穷人，支持启蒙活动，甚至还梦想设立大学奖学金。”（2：123）
Erich Auerbach，Mimesis，trans. Willard Trask（Princeton，NJ，1968），521.