第22章 超验美学
超验美学
很少有哪一期的《时代》上不出现陀思妥耶夫斯基的文章，或者连载他正在创作的作品，从译文导语和其他撰稿人文末附上的编辑评论中也总是能感受到他的存在。可以理解，陀思妥耶夫斯基非常关心杂志创刊号给人留下的印象，他几乎彻底重写了一篇原本布置给诗人米纳耶夫（D. D. Minaev）的文章。连载文章《诗歌和散文中的彼得堡之梦》（Petersburg Visions in Verse and Prose）就此诞生，独特地融合了陀思妥耶夫斯基的散文和米纳耶夫的诗歌。
该文被认为是拥有罕见自传价值的作品，包含了陀思妥耶夫斯基对自身文学创作的成熟过程的宝贵叙述，从他早年的浪漫主义一直讲到他找到自己第一部长篇小说的主题。这篇专栏文章的直接目的之一无疑是通过动人地回顾自己的文学往事来把自己重新介绍给俄国读者，但当他回到当下时，我们第一次注意到他的艺术观中已经依稀可辨的改变。在那个后来被称作“涅瓦河之梦”的启示性段落中，作家回忆了在文学生涯之初，他如何曾在一个寒意刺骨的冬日走过涅瓦河上的一座桥，看着冰冻的广袤世界在落日下闪闪放光，“仿佛……空中出现了一座新城”：
仿佛整个世界，连同它强弱不等的居民和他们的全部居所，无论是穷人的栖身之处，还是供世上权势者享福的金碧辉煌的宫殿，一切在暮色时分都仿佛成了仙境的奇幻景象，犹如一个可能转瞬即逝的梦，像水汽般消失在深蓝色的天空中……那一刻，我似乎明白了某些此前只是在我内心萌动，但尚未得到解释的东西……我觉得我的存在从那一刻才开始……（19：69）
对于彼得大帝的宏伟城市在想象中化作正在消失的白日梦式幻景，陀思妥耶夫斯基赋予了特别的意义。他断言，想象和现实的这种融合标志着他作为艺术家开始发现自我。利用文学意象，仍然披着连载作家的虚构外衣，他回忆了自己如何曾经深受浪漫主义的影响（席勒、霍夫曼和司各特），后者为他的想象插上了翅膀，让他远远超越了身边的环境。他从来不屑看一眼周遭的世界，而是“全心全意地”渴望生活在“那些金色和热情的梦中，就像吸食了鸦片”。但后来，那个梦境的启示让他意识到那些他从前几乎没有注意到的人，“所有那些……奇怪和引人注目的形象，但完全平平无奇……既是九等文官，与此同时又是某种奇异的九等文官”（19：70）。当这些人物出现在眼前时，他们仿佛都是牵线木偶；他们身后的木偶师（果戈理）正在放声大笑，逗得其他所有人也笑了起来。
但年轻的陀思妥耶夫斯基不想像那位天才的傀儡师一样嘲笑周围的卑微造物；相反，他想出了另一个关于他们的故事，“深深撕裂了我的心”（19：70）。当然，那个故事就是令人感伤的《穷人》。陀思妥耶夫斯基的人物变得“奇异”，这不仅是因为果戈理倾斜的棱镜造成了可笑的扭曲，而是源于他们的情感和反应显得出人意料地微妙。这就是他本人的文学起点——对浪漫主义的痴迷，转向果戈理，意识到现实同样包含自己的梦境式奇异，并发明了这种奇异感的新类型。
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涅瓦河之梦让我们深入了解了陀思妥耶夫斯基在前西伯利亚时期的文学发展，他坚称同样的梦境后来继续激发着他的想象，虽然形式略有不同。“如果你愿意相信，我的梦都是一样的，但有其他面孔出现，尽管老熟人偶尔也会来敲我的门。”就这样，陀思妥耶夫斯基继续把周遭的普通世界看作充满了奇异和神秘的东西；穿行于彼得堡街上的圣诞购物者人流中，他突然看到“就在我身前……有某个人影，不是真人而是幻影。您知道，我怎么也摆脱不了容易产生幻觉的心理状态。早在19世纪40年代，他们就称我是幻想家，还为此嘲笑我。那时，我无论如何都没有爬进洞里躲起来。而现在可以想见，头发花白和有了生活经验的我无论如何也还是个幻想家”。（19：73）
这些话对别林斯基在1846年对《双重人格》的骇人批评做了迟到的回复，不屑地确认了陀思妥耶夫斯基拒绝抛弃自己理解现实的独特模式；但陀思妥耶夫斯基在这里所做的不仅是简单地捍卫自己的过去。作为拒绝悔改的“幻想家”“神秘主义者”和“梦想家”，他还开始看到老熟人中间出现的“其他面孔”。其中之一是个穷困潦倒的文官，此人完全被生活压垮，他如此驯服，以至于在涅瓦大街上被马车夫抽了一鞭子后都没有转过头。但有一天，他突然打破沉默开始自白——说出了让人完全无法想象的话！他事实上是加里波第（Garibaldi），那位著名的盗匪和“自然秩序的破坏者”（19：71—72）。那段时间，包括《时代》在内的俄国报纸杂志上满是加里波第为争取意大利从奥地利独立而展开的英勇斗争的故事，这位意大利爱国者成了进步刊物的宠儿。与果戈理《狂人日记》中的波普里辛类似（陀思妥耶夫斯基本人的比较，波普里辛在报纸上读到西班牙王位空缺后就相信自己是西班牙国王，后来进了疯人院），陀思妥耶夫斯基的那个文官痴迷于他和那位伟大的反叛者加里波第是同一个人的想法。
当然，想象最卑微和最逆来顺受的九等文官内心充满了这样的造反空想是“幻想”的登峰造极。陀思妥耶夫斯基承认：“当我做这个梦的时候，我开始笑话我自己和我的梦的荒诞。”（19：72）但随后，他发现那个梦是“真的”——至少被证明存在可能，因为报纸上刊登了一个类似的文官的故事，此人退休后过着穷困潦倒的生活，但死后被发现拥有价值50万卢布的财产。尸体将被解剖，但“我觉得尸检无法解开像这样的谜团”（19：75）。“平淡之人”再次被证明包含了最不寻常的可能和最令人困惑的心理之谜。
不过，陀思妥耶夫斯基还是尝试在另外两种心理的帮助下解释这个“谜团”。其中之一源于普希金的《悭吝骑士》（The Covetous Knight），从这部作品来看，“我的索洛维约夫［Solovyev，那个身家百万的潦倒者的名字］突然在我面前变成了巨人”。与普希金的贵族一样，他享受着自己的无尽财富带来的秘密权力感——“只要吹吹口哨，他需要的一切就会乖乖地爬到他面前。”但他甚至没有吹口哨，因为他内心渴望的是权力而非满足：“他什么都不需要……超越了一切欲望。”不过，陀思妥耶夫斯基决定在这里不“剽窃普希金”，而是为索洛维约夫发明了另一种心理。这位文官年轻时相当正常，但随后发生了某些事——“可能是在那样的一个时刻……他突然看到了什么，那东西让他恐惧”（19：73—74）。从那时起，他开始攒钱，方式逐渐变得疯狂，他的吝啬是对某种突然打击了他生命的存在危机所做的畸形反应。
乍看之下，这两个形象异乎寻常的地方——陀思妥耶夫斯基的强调截然相反——在于他们与他在19世纪40年代的作品人物的相似。为什么他认为他们是不同于他早期作品的“其他面孔”呢？在他们原先的版本中，任何对完美服从和绝对恭顺道路的偏离都足以让他的人物陷入心理错乱；没有什么比任何有意的不服从冲动更有悖于他们自己的想法了。虽然陀思妥耶夫斯基笔下那个被压迫的文官在所有外部特征上都类似于作家早前的人物，迷恋于自己是加里波第的想法却显示了某些全新的东西——他承认存在为了报复自己的挫折而摧毁整个世界的欲望。现在，在其心理的某个隐藏和被压抑的角落里，人物内化了自身怨恨的全部社会—政治影响，他的意识由此包含了一个显性和在意识形态上颠覆性的纬度。
上述颠覆性改变的证据也可以从陀思妥耶夫斯基为其重写《双重人格》的计划而做的笔记中（1860—1861年）。戈利亚德金认识到，在那个被他搞砸的宴会上向上司的女儿发出邀请实际上是“反叛社会”；现在这个动机被放大，让原先悲哀可笑的小事变成了威胁性的社会—政治姿态。类似的，戈利亚德金在他对政治权力的幻想中（在革命与反动间摇摆）预言了地下人的出现：“只和小戈利亚德金在一起，成为拿破仑、伯里克利和俄国革命的领袖。自由主义和革命，含泪恢复路易十一的统治。”（1：434）
早期作品中只是潜在的东西现在被发展成一种将原先的可笑悲哀变成绝望的反叛活动和变态的权力意志的方式。戈利亚德金的心理，他的人格分裂为“野心”和对权威的恐惧，这些东西现在拥有了新的丰富意识形态，在那个身家百万的潦倒者的例子中也能看到同样的尺度变化。后者似乎把我们带回了《普罗哈尔钦先生》（1846年）的世界，作品主人公在贫困中死去，但藏了一小笔钱，他的贪婪是因为他“看到了某种东西，那东西让他恐惧”。在这里，陀思妥耶夫斯基同样开始将此类角色视作类似于普希金的《悭吝骑士》，把他的吝啬描绘成变态权力意志的另一种表现，与那个对加里波第魂牵梦绕的文官不无相似。
虽然这种心理尚未得到充分发展，但陀思妥耶夫斯基正在开始觉得，自己早年的人物拥有与普希金的伟大浪漫主义角色同样的崇高思想和情感。就这样，经过首先对浪漫主义的否定以及在19世纪40年代将其主题和动机降格到“平淡元素”的水平，陀思妥耶夫斯基调转方向，用某种曾经点燃过他青年时代文学想象的庄严扩张了自己的“感伤自然主义”。他已经开始摸索着走向其伟大小说中的综合，在那些作品中，对“平淡元素”的细致描写将与心理极端主义、吞噬世界的野心和复杂的意识形态推断等“幻想元素”结合起来。
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《时代》的巨大成功要部分归功于陀思妥耶夫斯基从形形色色的来源为读者提供令人激动的文学养料的天赋。与此同时，他选择刊印的东西不可避免地带有他本人偏好的印记，他的编辑评论经常预示着他后来的作品，或者显示他读过的一切如何成为其创造力磨坊的原料。
1861年，《时代》报道了一系列近来在法国进行的谋杀审判。它们被推荐为有着让人难以抵挡的吸引力，“比所有可能的小说更激动人心，因为它们揭露了人类灵魂的阴暗面，艺术不愿表现这些东西，或者只是敷衍和草草对待它们”（19：89）。让陀思妥耶夫斯基感兴趣的是杀人者的心理动机和行为。这些话表明，陀思妥耶夫斯基正在预先划定将给自己带来最大成功的小说领域。因为通过把焦点从此类外部情节转向罪犯的心理（他认为那与意识形态不可分割），他将把悬疑和犯罪历险小说提升到新的高度。
第一期上刊载的三篇爱伦·坡故事被加上了大段前言，陀思妥耶夫斯基的文字和翻译都可以与他随后几年中的创作密切联系起来。用一位苏俄学者的话来说，他的前言包含了“那位美国作家在俄国获得的第一次严肃而深入的评价”（19：282）。事实上，根据一位美国专家的说法，陀思妥耶夫斯基在1860年写的前言包括“迄今为止任何语言中专门对爱伦·坡的艺术技巧所做的最透彻观察”。
引起陀思妥耶夫斯基注意的是爱伦·坡“想象力的活跃”，他将其定义为“具体细节的力量”：爱伦·坡会营造最不寻常甚至不可能的情景，但在他的故事中“你会如此清楚地看到呈现在你面前的存在形式的所有细节”，以至于读者完全把它们信以为真。不同于波德莱尔（陀思妥耶夫斯基肯定读过其翻译的爱伦·坡作品，包括导言式论文），陀思妥耶夫斯基并不把他看作被主导美国生活的庸俗所诅咒的不幸诗人；相反，他非常巧妙地暗示，爱伦·坡想象力的非凡特色正是典型的美国式的。物质主义被认为是美国文明的主导方面，“如果爱伦·坡身上有幻想元素，可以说上面也会带有某种物质色彩。显然，即使在他最富幻想的故事中，他也完全是个美国人”。（19：88—89）
陀思妥耶夫斯基刊载的爱伦·坡故事都可以与他在短短几年间将会写成的两部伟大作品联系起来——《地下室手记》和《罪与罚》。即使《时代》上刊载的最不起眼的爱伦·坡故事——《钟楼魔鬼》（The Devil in the Belfry），几乎只是一则粗俗滑稽的逸闻——也是关于非理性力量侵入总是按照不变法则运行的有序世界的寓言。当魔鬼进入静谧的冯德福泰米提斯（Vondervotteimittis）城的钟楼时，居民们的安宁生活被彻底打乱了，因为正午时大钟不再停在12点，而是敲响13下。另两个故事《泄密的心》（The Tell-Tale Heart）和《黑猫》（The Black Cat）则包含了甚至能更具体地同陀思妥耶夫斯基的艺术未来相联系的特征。
这两个故事都采用第一人称，叙事者无法压抑对自己罪行的负罪感，最终在自我背叛中良心发现。两者还同样描绘了无法抵挡的非理性压力如何挫败理性头脑的最合适和最精明的算计。《泄密的心》的叙事者是一个出于病态迷恋而杀人的无动机谋杀者，他相信自己的犯罪完美无缺，但最终供认了罪行，因为他认为别人和他一样能听到地板下的受害者尸体继续发出雷鸣般的心跳声。
《黑猫》同样是一个关于秘密犯罪的故事，最终因为焦虑和恐惧引起的疏忽而被发现。最重要的是，《黑猫》包含了叙事者对他无法解释地虐待一只他本该喜爱的猫所做的评论。此类行为被归咎于“乖张的精神。哲学不重视这种精神。不过，就像我确信自己的灵魂活着，我也相信这种乖张是人心的原始冲动之一——是引导人的性格的不可分割的基本功能或情感之一。谁没有上百次地发现自己做出恶行或蠢事，仅仅因为他知道自己不该那么做？我们不是总有不顾自己的理性判断，偏要想着违背法律，仅仅因为我们明白法律就是那样的吗？”这段话无疑可以被视作《地下室手记》第一部分中的哲学—心理辩证的源头之一。
不过，尽管对爱伦·坡的天赋大为赞赏，陀思妥耶夫斯基并不认为此人比得上另一位“幻想家”，那就是他少年时代带着敬意拜读的霍夫曼。他坚称，让霍夫曼占得上风的地方在于其作品中的超自然和异常元素与普通和看似真实的元素相互渗透和交融。有时，霍夫曼“甚至从尘世之外的某种他认为更高的奇异世界寻找自己的理想，仿佛他本人相信这种神秘魔法世界的存在”。作为“诗人”，爱伦·坡比不上霍夫曼，因为那位德国浪漫主义者总是将对“理想”的憧憬注入作品——陀思妥耶夫斯基在这种憧憬中看到了“人类固有的纯洁、真实和真正的美”（19：88—89）。陀思妥耶夫斯基本人最好的后西伯利亚小说试图在这两位作家之间实现平衡，既能在生动和逼真上比肩爱伦·坡，又永远像霍夫曼那样将异常和超验元素视作人类生活中的控制力量。
就这样，陀思妥耶夫斯基试图同时成为爱伦·坡那样的作家和霍夫曼那样的诗人，他认为文学的这两个方面永远不应被割裂。事实上，保持两者统一的必要性正是当时他思考很多的一个问题，并将继续占据他对艺术和生活的思考。因为他相信，艺术最重要的功能是通过向人们提供他们可以永远憧憬的超验理想来激励他们。这正是他在《时代》第二期上首次向激进阵营发难时主张的立场。
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乍看之下，陀思妥耶夫斯基的《XX波夫先生和艺术问题》（Mr.-bov and the Question of Art）一文似乎只是对杜勃罗留波夫新近发表的一篇关于乌克兰——俄罗斯作家玛利亚·马尔科维奇（Maria Markovich，化名马尔科·沃夫乔克［Marco Vovchok］）的短篇小说的文章。但事实上，陀思妥耶夫斯基的文章包含了对艺术问题长期思考的结果，从他的文学生涯开始一直延续到西伯利亚的岁月。
19世纪40年代中期，陀思妥耶夫斯基在艺术功能的问题上与别林斯基发生分歧，他主张艺术应该被赋予绝对的自由。几年后，年轻作家陀思妥耶夫斯基所否定的那种立场被车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中发展成了一种有影响力的理论。这位激进批评家坚称，艺术家有责任让自己的灵感服从于“生活”，而“生活”本质上被定义为实现社会正义的首要任务。车尔尼雪夫斯基的观点在俄国评论界引发了巨大争议，后来被程式化为果戈理和普希金的对立。前者被激进派尊崇为他们的理想文学的范例，即对俄国社会的弊端进行谴责和曝光；后者则受到他们的反对者推崇，被视作展现了安详的奥林波斯神明将自己的神圣天赋投入人类状况的“永恒”纠缠中。两者都受到同样强烈和不加甄别的赞美与谴责，杜勃罗留波夫特别热衷于对他所谓的普希金“文选作品”和“玩具拨浪鼓”大加嘲讽。
这一切始于陀思妥耶夫斯基在苦役营的岁月，但随着他的回归和开始阅读报刊，他赶上了论战。事实上，自从他开始创作题为“艺术书简”的系列论文（主题是“艺术在基督教中的意义”），就有证据表明他希望让自己的声音加入激烈的辩论。即便真的写过，这部作品也已失传；但其中的某些理念无疑可能包含在《XX波夫先生和艺术问题》一文中。
遵循《时代》的总体方针，陀思妥耶夫斯基试图让自己的论战不涉及任何令人反感的个人影射，他称赞杜勃罗留波夫“几乎是我们的批评家中唯一拥有读者的”（18：72）。与此同时，为了掩护自己的侧翼，陀思妥耶夫斯基还对“普希金派”阵营的堡垒——《祖国纪事》发动了猛烈攻击，他为别林斯基做了辩护，有人轻蔑地认为这位批评家对俄国文学的“历史”研究不够重视。陀思妥耶夫斯基反驳说：“在别林斯基的两页文字中……关于俄国文学历史方面的内容比1848年至今的全部《祖国纪事》上的都多。”（18：71）他对那本杂志的批评家杜德什金（S. S.Dudyshkin）毫不留情，虽然此人可能被认为是和他一起对付杜勃罗留波夫的盟友之一。就这样，陀思妥耶夫斯基公开和激进派站在一起（后者把别林斯基视作无法超越的大师），为自己确立了中立评论者的名声，即便与杜勃罗留波夫发生龃龉，他也很难被认为属于敌对一派。
首先，陀思妥耶夫斯基提出了两种相互冲突的极端立场，证明两者都自相矛盾。支持艺术自由的一派无法容忍限制和指令，与此同时也反对“谴责”文学及其主题。因此，他们侵犯了自己本来希望捍卫的艺术自由原则。激进功利主义者要求艺术是有用的，但由于对艺术质量漠不关心，他们也和自己的主要原则发生了矛盾：“没有艺术价值的作品永远无法以任何方式实现目标；而且这类作品弊大于利；因此，忽视艺术价值的功利主义者首先会伤害到他们自己。”（18：79）
虽然两种极端立场都被认定存在内部矛盾，但显然陀思妥耶夫斯基相信，支持艺术的一派所犯的只是小错，而功利主义者的错误则意味着对艺术存在的权利的否定。陀思妥耶夫斯基承认，杜勃罗留波夫的确没有走得那么远，但车尔尼雪夫斯基毕竟曾把艺术比作学校课文，“目的是让学生为阅读原著做好准备，以后不时作为参考”。即便功利主义者没有公开否定艺术，他们还是不仅很不尊重它，而且似乎憎恶艺术质量本身；如果不是，他们为何要“讨厌普希金，把他的全部灵感贴上做作、鬼脸、花招和装饰音的标签，认为他的诗只适合文选呢？”（18：79）。
作为对功利主义者从心底鄙视艺术的证据，陀思妥耶夫斯基特别列举了杜勃罗留波夫对马尔科·沃夫乔克的赞美。陀思妥耶夫斯基把矛头对准她的一篇名为“玛莎”的短篇小说，故事描绘了一个年轻农奴女孩内心对被奴役处境的抗拒。杜勃罗留波夫认为，这个故事展现了俄国普通人民对自由的深深向往；它给所有相信俄国农民作为个体过于原始、不具有任何解放欲望的人上了一课。他的话与陀思妥耶夫斯基很快将在《死屋手记》中使用的惊人相似：“他们［俄国平民］身上的力量无法找到自由与合适的出口，被迫为自己强行打开一条不寻常的出路……方式对他们自己常常是致命的。”
陀思妥耶夫斯基宣称，马尔科·沃夫乔可的作品配得上最高的赞美，“我们乐意为［她的］活动欢呼”（18：92）。但认可她的意图是一回事，忽视她的故事有严重的艺术缺陷则完全是另一回事。在陀思妥耶夫斯基看来，这种缺陷破坏了故事中体现的宝贵理念本来可能发挥的说服力。为了证明自己的观点，陀思妥耶夫斯基直接附上了杜勃罗留波夫本人提供的故事摘抄；他觉得不必详细讨论这个例子，而是让生硬的情感和案卷式的反应自己说话。他评价说，玛莎是“一个马戏表演的女主角，书房里的某个书呆子，而不是一个女人”（18：90）。如果杜勃罗留波夫认为阅读《玛莎》能让农奴制的支持者们改变主意，那么他不幸地错了。如果作者没有能力描绘与俄国人相像的人物，她如何证明某种特定情感（比如对农奴制的憎恶）存在于俄国平民身上呢？《玛莎》的人物是“芭蕾舞中身着俄罗斯卡夫坦和沙拉芬的某种龙套演员，他们是男女农民（paysans and paysannes），而不是俄国的男女农夫”。因此，陀思妥耶夫斯基告诉杜勃罗留波夫：“艺术形式极其有用，而且正是您的观点中的那种有用。”（18：92—93）因为《玛莎》的虚假只会说服已经对俄国农民心怀鄙视的人，既然无法给出其他让人信服的形象，那么他们仍然坚持的那种历史悠久的形象必然是准确的。
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如果陀思妥耶夫斯基关心的仅仅是指责艺术派和激进功利主义者的荒谬，同时确立自己在这场文学争议中的独立地位，那么他在批驳了马尔科·沃夫乔克后就可以辍笔了。但他正在追逐更大的猎物，他的真正目标是车尔尼雪夫斯基的费尔巴哈美学，包括其对整个超自然和超验领域的贬低，以及试图揭露艺术是宗教的替代品。和车尔尼雪夫斯基一样，他也无法用任何明确的形式提出自己的主张，但放在这种语境中来看，他的主旨明白无误。
对车尔尼雪夫斯基来说，艺术仅仅是对现实生活中物质满足的不可靠替代品，只要这些满足无法实现，它就充当着想象中的替身。车尔尼雪夫斯基曾写道：“如果有人被迫生活在西伯利亚苔原……他可能会梦见生长着仙树的魔法花园，那些树拥有珊瑚枝条、翡翠树叶和红宝石的果实，但如果他搬了家（比如搬到库尔斯克省）可以随心所欲地在一个面积不大但还过得去的果园里徜徉，那里有苹果、樱桃和梨树……那么那位做梦者不仅会忘掉《一千零一夜》，也会忘了西班牙的橘子林。”不过，陀思妥耶夫斯基反对把艺术的存在仅仅视作通过想象来替代人们物质需求的缺乏。人还有其他需求，陀思妥耶夫斯基断言：“艺术对人而言就像吃喝的需求一样重要。对美和体现美的创造物的需求与人不可分割，若非如此，人们可能就没有活着的愿望。人们对［美］如饥似渴……艺术创作的最大谜团也许就在这里，即从创作者手中诞生的美的形象马上无条件地成了偶像。”（18：94）
从“偶像”一词的使用可以看出，陀思妥耶夫斯基谈到了艺术和宗教的关系。艺术形象在传统上位宗教虔敬提供了对象，因为人们需要崇拜某种完全超越他们所知的人类生活之界限的东西。人们总是对与他们的历史不可分割的美展现出需求；就像陀思妥耶夫斯基深刻地指出的，若非如此，他们可能根本不愿活下去。就这样，艺术的创造马上成了“偶像”，即崇拜的对象，“因为对美的需求最强烈的时候恰好是人们与现实不和之时，出于失调和冲突之中，那也是他们生命欲望最强烈的时候，因为人在生命欲望最为强烈时会寻找某种东西……他们在那时将展现出对一切和谐与宁静之物的最自然欲望，而美恰恰包含了和谐与宁静”（18：94）。陀思妥耶夫斯基和车尔尼雪夫斯基都认为，这种追求是人类挣扎和困苦的现实世界中的缺乏造成的；但在陀思妥耶夫斯基看来，不可能仅仅依靠物质手段就弥合现实和理想的鸿沟。因为在陀思妥耶夫斯基的宇宙中，人们只有在与现实不和的时候才“生命欲望最为强烈”，显然小说家对人类生活中什么最为重要的观点与车尔尼雪夫斯基的截然不同。
事实上，陀思妥耶夫斯基把人们能够在尘世生活中获得完全满足的想法同精神死亡和道德堕落的意象联系在一起。陀思妥耶夫斯基写道，在这种时刻“生活仿佛慢了下来，我们甚至看到有人在实现欲望的理想后不知如何继续奋斗，彻底心满意足，陷入某种忧郁之中，甚至自寻烦恼；也有人开始追求生活中的其他理想，由于过度满足，他不仅没有珍惜自己所享有的东西，甚至还故意背离正道，产生了怪异、不健康、刺激与违和的口味，有时甚至显得可怕，他失去了对健康之美的感觉和审美感，转而追逐怪异之物”。因此，把物质满足作为人类理想的目标无异于鼓励道德堕落和腐化。出于这个原因，代表人类“永恒理想”的真正的“美”——远远超越人类世界的和谐与宁静的理想——是“对人类机体不可或缺的要求”。（18：94）只有人们在自己的生命中不断努力达到和实现的理想才能阻止他们堕入冷漠和绝望。
这种将美理解为对人类永恒理想的某种超验表达的观点为陀思妥耶夫斯基提供了与功利主义美学狭隘的“有用”定义展开斗争的视角。因为如果艺术被赋予了表达人类永恒理想的任务，那么以“有用”的名义为它安排某个特定角色就暗示了人们事先知道人类整个历史命运的结局。但这种知识当然超出了人类的认知范围：“我们如何能清楚而独立地确定究竟做些什么才能实现我们所有欲望的理想，才能取得人类渴望和憧憬的一切呢？”由于我们做不到这点，“［我们］又如何完全肯定地确认什么是有害的和有用的呢”；事实上，我们甚至不知道艺术在过去如何和在多大程度上对人类“有用”。
比如，谁能预料到像高乃依和拉辛这样两个“老守旧者”能在“整个民族历史生活的命运关头［指法国大革命］扮演了决定性和意想不到的角色”（18：78）？不可能预见艺术与社会互动的各种方式，看似没有直接社会关联的作品很可能在某种形势下对现实生活产生最有力和最直接的影响。但如果我们无法理解这究竟是怎么实现的，“那么当我们严格而强制地规定人们的职业，为艺术划定有用和真正使命的正途时，我们很可能也在自欺欺人”。功利主义者希望把艺术限制于当下的社会需求，把对过去的任何关心——比如对《伊利亚特》的赞美——视作可耻的逃避主义，沉湎与自我放纵式的享受和无所事事的玩票。陀思妥耶夫斯基看到了促成这种错误立场的道德忧虑，表示“这就是为何我们如此同情他们［激进派］，希望他们被尊重”。（18：95—96）
无论如何，由于俄国文化现在已经成为整个欧洲文明的一部分，俄国作家们应该顺理成章地汲取“历史和普世人文”的共同财富。此外，当代作家可以利用过去来表达现在的最紧迫问题——陀思妥耶夫斯基通过对《狄安娜》一诗的精彩分析阐述了这种观点。诗的作者是激进派批评家的眼中钉，抒情诗人费特（A. A. Fet）。这件雕琢精致的小作品很有帕那索斯派的风韵，描绘了期待落空的时刻：诗人突然想象一尊女神狄安娜的雕像会活过来，离开基座，穿过罗马的街道。唉，但“纹丝不动的大理石/闪耀着白光，只对我显示高深莫测的美”（18：97）。
陀思妥耶夫斯基把这首诗（特别是最后两行）解读为“热情的呼唤，在往昔之美的完美面前的祈祷，以及内心对灵魂正在寻找的同一种完美的隐藏怀旧，但它必然还要长久地寻找下去，同时还将长久地继续被找到之前的分娩阵痛所折磨”（18：97）。陀思妥耶夫斯基在这段文字中感受到的“内心的隐藏怀旧”无疑是对某种新的神明谱系，对某种将要取代美丽但无生命的异教偶像的新神显的期待；这是对基督诞生，对有朝一日终将行走在大地之上并取代纹丝不动的遥远罗马女神的神—人的期待。由于陀思妥耶夫斯基把自己时代的内容描绘成“努力、奋斗、不确定和信仰（因为我们的时代是信仰的时代）”，他把费特的诗解读为表达了当代最紧迫的主题。
对艺术的上述反思以一句话作为结论，陀思妥耶夫斯基相信其解决了两种根深蒂固的误解，他用斜体将其独立作为一段：“艺术从来是现实和真实的；它从未以其他任何方式存在过，最重要的是，它不可能以其他任何方式存在。”（18：98）在俄国批评界，这种理念最初由陀思妥耶夫斯基在19世纪40年代的密友瓦列里安·迈科夫提出；现在他重申那是他本人理论的基石。如果有时艺术看上去偏离现实和无“用”，那只是因为我们尚不了解艺术为人类服务的所有方式，因为我们过于狭隘地专注于眼前和普通的善，即便是出于最值得称道的理由。当然，艺术家本人有时也会偏离正道，在这种情况下，杜勃罗留波夫及其同伴要求他们遵守规则的努力是完全合理的。但一边是批评、则被、劝诫和说服，一边是事实上对艺术家应该怎样创作的强制规定和命令，陀思妥耶夫斯基明确区分了两者。
所有把艺术组织化的努力都注定是徒劳的；没有真正的艺术家会服从它们，艺术将继续走自己的路，无视限制其创造自由的各种企图。这些企图源于完全误解了艺术的本质，后者从来是对人类的需求和利益的回应，从未与其分离。因此，陀思妥耶夫斯基对艺术自由的捍卫不仅是因为他否定“有用”标准，而且正因为他确信艺术的发展越是自由，它对人类利益就越有用。（18：102）他再一次采用完全原创的立场，同时强调艺术的自由和有用，但最重要的是，他把这种“有用”定义为人们将超自然的宗教理想纳入自身生活的永恒追求。
陀思妥耶夫斯基主张的这个关键方面对理解他本人变化中的生活观至关重要。比如，值得注意的是，他列举的理智和健康之“美”的例子——《伊利亚特》、“景观殿的阿波罗”和费特的诗——都带有宗教意味，尽管均为异教的，他甚至特别强调了这点。谈到“景观殿的阿波罗”时，他表示：“这尊大理石像是神明，你可以随意唾弃它，但夺不走它的神性。”（18：78）虽然陀思妥耶夫斯基的例子局限于古典时代，但很容易让肯定“艺术中的基督教”的重要性成为这种思路的高潮。1854年离开苦役营后不久，陀思妥耶夫斯基写道，世上没有什么比基督像“更美”
，正是这种美为现代世界提供了道德灵感，就像希腊和罗马神话中的神明在古代所做的。也许是出于意识形态策略的原因，他故意淡化了自己观点的这个基督教方面，而是委身于希腊—罗马历史；不过，陀思妥耶夫斯基并不指望从希腊和罗马人的宗教中获得现代俄国和现代人所面临的紧迫问题的任何答案。
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陀思妥耶夫斯基在这篇文章里仅仅暗示的东西在几个月后写的另一篇文章中被公开表达，他在文中对普希金的《埃及之夜》做了引人注目的分析。作为他早年最喜欢的作品之一，这首诗讲述了克娄巴特拉（Cleopatra）提出愿意和任何男子共度良宵，只要他同意在黎明时放弃生命。普希金用香艳的细节描绘了她的挑战，刻画了她在兴奋中等待接受她致命邀请的男子。作为当局的坚定支柱和《俄国导报》的主编，卡特科夫对这首作品大加谴责，认为它厚颜无耻地揭开了一个“永远不该见天日”（19：134）的秘密。陀思妥耶夫斯基试图让卡特科夫明白这首诗的真正意义，我们强烈地感到这段解读是他关于基督教之艺术角色的失传论文中的又一个片段。
陀思妥耶夫斯基完全不认为这首诗不道德，而是将其解读为表达了“可怕的恐怖……描绘了人性的扭曲达到如此恐怖的程度……以至于它留下的印象不再是有伤风化，而是令人恐惧”。这首诗生动地表现了餍足——缺乏任何精神理想——引发的道德—心理失衡。克娄巴特拉生活在“一切信仰都丧失了”的世界中，“由于未来无法提供任何东西……生命只能靠现存的东西滋养”。（19：135—136）这显然正是车尔尼雪夫斯基所渴望的宇宙，即失去充满想象力的超验光采的存在。
克娄巴特拉是“这种社会类型的代表”，诗人在描绘了她处于百无聊赖的时刻，只有“剧烈的情感”才能缓解她的无聊。她已经尝试过所有情欲的左道旁门；现在她需要更多，她的灵魂中萌动着“凶恶和残暴的”反讽——她把肉体快感同刽子手的残忍融为一体，期待的可怕喜悦让她感到兴奋。她从未体验过如此野蛮而刺激的东西，她的灵魂中洋溢着母蜘蛛令人作呕的喜悦，“据说它们在交媾之际会吞噬雄性”。陀思妥耶夫斯基向读者解释说：“现在你们应该清楚得多，我们的神圣救赎者降临到了什么样的人中间。你们应该清楚得多，救赎者一词意味着什么。”（19：136—137）
如果我们把这种不同寻常的解读从古典时代转移到19世纪中期的俄国，那么我们马上能看到陀思妥耶夫斯基自己的世界的大部分轮廓，以及他的一些重要主题和整个堕落的心理类型。事实上，在他当时创作的小说《被侮辱与被损害的》中，陀思妥耶夫斯基本人正在进行这种转移。小说中的恶棍瓦尔科夫斯基公爵（Prince Valkovsky）是俄国文学中最早的克娄巴特拉式人物，这种心理类型后来还将出现在斯维德里盖洛夫、斯塔夫罗金和卡拉马佐夫大哥身上（后者评价自己说：“我很有几分堕落时代的古罗马贵族的样子”）（14：22）。三年后，克娄巴特拉并非巧合地出现在《地下室手记》中，以把金色钉子扎进女奴身体为乐。
当时，作为正在进行的社会—文化辩论的结果，晚期希腊—罗马世界具有了象征性的现实意义。整个19世纪50年代，赫尔岑一直把1848年后的西欧比作衰亡中的罗马，谈到即将爆发的俄国社会革命将让欧洲重生时，他将之与基督教的兴起为古代世界带来的道德复兴相提并论。因此，陀思妥耶夫斯基和赫尔岑的历史—哲学观大同小异，都认为衰亡中的欧洲文明注定将被俄国基督教救赎。但赫尔岑只是使用了历史类比，而陀思妥耶夫斯基则相信这一历史意象包含了字面上的真理。宗教信仰在西方的丧失把欧洲变成了类似于堕落时期的罗马的社会，形形色色的道德混乱和感官放纵无法控制地激增。陀思妥耶夫斯基相信，激进派现在传播的西方理念会在俄国造成同样的影响。
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尽管对杜勃罗留波夫进行了抨击，尽管有斯特拉霍夫和格里高利耶夫的所作所为，但《时代》在发行的第一年里还是总体上保持了进步的名声。《时代》聚焦了欧洲无产阶级的困境，面对德国经济学家布鲁诺·希尔德布兰德（Bruno Hildebrand）的批评，它对恩格斯的《英国工人阶级状况》和书中描绘的无产阶级的悲惨画面做了有力辩护。作为俄国报界最早提到恩格斯这部作品的刊物之一，《时代》上该文的作者称其为“德国社会党人中最有天赋和最博学的”，该刊无疑推崇作为经济理论的社会主义（被委婉地称作“联盟”），反对自由放任主义。文中提到赫尔岑的密友蒲鲁东时总是满怀敬意。
陀思妥耶夫斯基的“进步主义”（尽管不乏犹豫和保留）可以从他和强大的卡特科夫激烈争论的许多话题中找到证据，作为激进派的死敌，后者的《俄国导报》在整个1861年都对《时代》及其合作者们大肆抨击。当时的《俄国导报》是俄国社会—政治版图中的温和自由主义者的喉舌。卡特科夫非常推崇托克维尔，称赞英国政治体系堪称典范，并以个人自由的名义支持自由经济。无论陀思妥耶夫斯基对《现代人》有多少保留，本能的民主民粹主义让他对卡特科夫鼓吹的西方资产阶级自由主义的敌意要远远超过对激进派的社会主义（后者至少和斯拉夫派一起为俄国公社辩护）。虽然作为当局的支持者，陀思妥耶夫斯基是卡特科夫的政治盟友，但他的社会同情心大大倾向于车尔尼雪夫斯基的。因此，相比卡特科夫杂志上的那些文章，《时代》上的社会—经济文章与《现代人》上的要类似得多。《俄国导报》的强大主编对俄国文化报以极端蔑视，因为《现代人》上的蠢话也能在这里获得如此广泛的支持，他对所谓的俄国文化成就和俄罗斯民族奇迹的清醒反思把陀思妥耶夫斯基气得想要动武。
即便在为激进派奋起辩护时，陀思妥耶夫斯基也总是出于自身立场，从不掩盖自己和他们理论的分歧。不过，他从未忽视的一点是（至少在其生涯的这个阶段），他相信他们的首要目标完全是改善被践踏的俄国农民的命运。陀思妥耶夫斯基无法容忍看到激进派被像卡特科夫那样的人中伤，后者从未像他们那样对不公表示强烈反感，现在却对他们进行道德说教。陀思妥耶夫斯基告诉卡特科夫：“我们在那里看到没有救济的痛苦和折磨……在寻找出路的痛苦过程中，［这些人］被绊倒……但为何要用不诚实的标签来抹黑他们？”（19：173）从陀思妥耶夫斯基拒绝接受这种侮辱中，我们已经可以窥见他将如何对待自己的某些被激进意识形态误导的犯错人物。
《俄国导报》不是1861年与陀思妥耶夫斯基交火的唯一非激进刊物。他最喜欢的攻击目标之一是《祖国纪事》，该刊的文学批评家杜德什金悍然宣称普希金不是真正的“民族”诗人。在陀思妥耶夫斯基看来，这样的观点相当于渎神，为此他试图用一篇言辞激烈的文章（包括对《叶甫盖尼·奥涅金》的精彩分析）全盘否定对方的说法。陀思妥耶夫斯基对普希金的解读很像格里高利耶夫当时正在做的，后者在《时代》上发表了一系列重要文章，谈到了民族理念在俄国文学中的发展。普希金代表了俄国文化中的这样一个时刻，它不再通过每一个毛孔吸收欧洲元素，而是意识到自己无法真正成为欧洲文化，并开始面对其自身历史命运的问题。陀思妥耶夫斯基写道：“从那个时候开始，我们的领军人物第一次开始粗暴地分成两派，然后展开了激烈的内战。因为斯拉夫派和西欧派同样是历史现象，具有最高程度的民族性。”（19：10）对俄国文化史的这种看法后来将为小说家的《群魔》提供一部分基本的社会—文化方案，在书中，作为奥涅金类型代表的斯塔夫罗金激发了斯拉夫派（沙托夫）和西欧派（基里洛夫）意识形态分支。
事实上，随着陀思妥耶夫斯基将格里高利耶夫的全景式论述——俄罗斯民族心理意识觉醒的历史——变成内在自我发现的复杂戏剧，斯塔夫罗金的某些特征开始出现。他写道：“奥涅金的怀疑主义在其原则本身中包含了某种悲剧色彩，有时听上去带有残忍的反讽。”和马修·阿诺德《大修道院诗章》（Stanzas from the Grande Chartreuse）中的旅人一样，他正“在两个世界间徘徊，一个死了/另一个无力降生/没有地方放［他的］头”，寻找新的理想来代替旧欧洲的理想，和他所属的整个高度文明的社会一样，“他再也不能完全相信”后者（19：11）。
陀思妥耶夫斯基写道，奥涅金的存在焦虑由“强烈的反讽”和完全缺乏自尊组成，因为“良心低声告诉他，他是个空心人”，但他知道自己不是：“空心人怎会痛苦？”（19：11）他代表了“一整个第一次审视自身的时代”。这种奥涅金类型正成为俄国社会意识的一部分，在每一代新人中被重生和重新诠释：“在毕巧林这个人物身上［莱蒙托夫《当代英雄》的主人公］，它达到了某种无法满足和暴躁的怨恨，成了两种异质元素的奇特反差，具有最高程度的俄罗斯原创特色：发展为自我崇拜的利己主义，同时又是怨毒的自我鄙视。”（19：12）
陀思妥耶夫斯基认为“果戈理的冷笑面具”解释了同样的两难境地，他暗示“果戈理允许自己去死，因为他无力创造和真正确定无法让自己嘲笑的理想”。该过程的最后阶段可以在屠格涅夫的罗亭和希戈罗夫县的哈姆雷特身上找到，他们“不再嘲笑自己的活动和信念：他们相信并被这种信仰所拯救”。换而言之，这两个人物都受到19世纪40年代人道主义理想的启发，特别是对人民的深刻同情，因而从绝望中获得拯救：“他们几乎不再是利己主义者。”（19：12）在对俄国文学中的“多余人”历史的这段热情素描中，陀思妥耶夫斯基心理学的微妙之处开始与俄国社会—文化发展的道路交汇，征服利己主义和寻找信仰与理想被同重新发现俄国平民的价值联系起来。
事实上，就像我们很快将看到的，上述想法通过定期连载的《被侮辱与被损害的》被呈献给热情的读者。奸诈的瓦尔科夫斯基公爵声称道德责任是骗人的，因为“只有我本人，我自己——不是胡扯……只有在能给我带来某种好处的时候，我才认为我有这些责任……然而，如果我确实知道，构成人类一切美德的基础是极端的利己主义，那叫我怎么办呢？一件事情越是合乎道德，其中的自私成分就越多。爱自己——这是我承认的唯一准则”（3：365）。瓦尔科夫斯基是陀思妥耶夫斯基在艺术上对19世纪60年代的激进理论第一次做出回应。因为他利用瓦尔科夫斯基将车尔尼雪夫斯基的“理性利己主义”逻辑贯彻到底——没有接受利己主义通过理性的计算把自己奇迹般地变成善行的条件。
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1861年，陀思妥耶夫斯基对俄国现有的社会—政治意识形态发动了论战大扫荡。他不仅攻击了激进左派（《现代人》）、自由左派（《祖国纪事》）和自由中间派（《俄国导报》），还把矛头指向新成立的斯拉夫派刊物《日子》（Den’）。不过，尽管他致力于评论中立，但《时代》在创刊第一年就被划入了《现代人》的阵营，斯特拉霍夫和格里高利耶夫对此愤愤不平。
斯特拉霍夫尽其所能地维持平衡，不断以致主编信的形式发文狙击激进派。他善于注意到重要的社会—政治潮流，1861年6月，他选中了年轻的激进派宣传家德米特里·皮萨列夫（Dimitry Pisarev）的爆发式登场，此人在《俄国言论》上兴奋地宣布，过去的一切哲学都只是“无用的经院哲学”。斯特拉霍夫评论说，“皮萨列夫”在否定的道路上比他的激进派同伴“都要走得更远”：“他以生活的名义……驳斥一切……他显然把生活理解为各种活跃而无限的诱人快乐。”在这一犀利的观察中，斯特拉霍夫指出了激进意识形态朝着不受限制的个人主义的重要转向。就在第二年，这将导致激进派知识分子发生分裂，对19世纪60年代的俄国文化具有决定性的意义。
陀思妥耶夫斯基经常为这些文章加上脚注，表示自己与斯特拉霍夫对激进派的谴责无关。他对激进派的指责（在他的笔记中比在公开出版物中更加直白）集中在他们的莽撞和不耐心，他们想要跳过历史，实现只可能在俄国社会发展中靠后得多的阶段才会实现的改变。他在一篇日记中质问车尔尼雪夫斯基：“你忙着去哪里？我们的社会还完全没有做好任何准备。问题就在我们眼前。它们已经成熟和就绪，但我们的社会一点也没有准备好。它各自为战。”（20：153）陀思妥耶夫斯基对激进派的容忍已经开始有点走到尽头，终于在第二年忍无可忍，因为《现代人》的撰稿人和读者从思想上的不满转向积极的政治煽动。
就像陀思妥耶夫斯基所看到的，俄国未来一切进步的基础是和平地推动因为农奴解放和亚历山大二世宣布即将展开的更多改革而变得可能的发展。《时代》刊发了农奴解放声明的全文，称其为开创了俄国历史上一个光荣新时期的“崇高事件”。相反，《现代人》则对此事不置一词：激进派对解放的条件大为失望，认为对农民的税负过重，便宜了无所事事和不够格的地主。
对《普罗哈尔钦先生》的分析，见Joseph Frank，Dostoevsky：The Seeds of Revolt，1821—1849（Princeton，NJ，1976），133—136。
Jane Delaney Grossman，Edgar Allen Poe in Russia（Wurzberg，1973），34.
E. A. Poe，“The Black Cat，”in Complete Works，ed. James A. Harrison，17 vols.（New York，1902；rpt.1965），4：146.
PSS，18：280—281.
Pis’ma，1：183—184；April 13，1856.
N. G. Chernyshevsky，Selected Philosophical Essays（Moscow，1953），376.
N. A. Dobrolyubov，Selected Philosophical Essays，trans. J. Fineberg（Moscow，1956），542.
卡夫坦（caftan）是一种过膝长袍，沙拉芬（sarafan）是一种无袖短上衣。——译注
Chernyshevsky，Essays，317—318.
陀思妥耶夫斯基对这首诗充满想象力的解读从罗曼·雅各布森关于俄国传统中雕塑被赋予的象征意义的话中得到了某种间接的认可。他写道：“重要的一点是，在他［普希金］的诗歌中，雕塑经常被称作‘偶像’，这让沙皇尼古拉一世对《青铜骑士》大为惊讶。无论是无神论者普希金、异端勃洛克还是马雅可夫斯基的反宗教诗歌，俄国诗人成长于东正教风俗的世界，无论是否有意，他们的作品都浸淫于东正教的象征主义。东正教传统严禁雕塑，不允许它们出现在教堂中，认为那是异教徒或魔鬼的罪行（两者对教会而言是一样的），正是这种传统向普希金暗示了将雕塑和偶像崇拜，魔鬼崇拜和巫术统一起来的密切联系。”
随后，雅各布森引用果戈理的话来证明这点，“从俄国人的观点来看，雕塑和异教的形象”不可分割。果戈理曾写道：“它［雕塑］与有限的异教世界同时诞生……与异教信仰在同等程度上被一条边界从基督教分开。”雅各布森的文章原来用捷克语发表，这里引用的来自他批评文选的法译本。
Roman Jakobson，“La statue dans la symbolique de Pouchkine，”in Questions de poétique，ed. Tzvetan Todorov，trans. by several hands（Paris，1973），186—187.
陀思妥耶夫斯基在这里引述了普希金的名作《诗人与群氓》，诗人在诗中嘲讽地告诉愚昧的暴民：“对你们而言，景观殿的阿波罗是偶像/在它身上，你们没有发现用处，用处。”
PSS，18：289.
Pis’ma，1：142；1854年2月20日。
关于这方面的更多信息，见V. S. Nechaeva，Zhurnal M. M. i F. M. Dostoevskikh，Vremya，1861—1863（Moscow，1973），155—210，esp. 183，188。
Matthew Arnold，Poems（London，1888），214.
在某版本的《被侮辱与被损害的》序言中，罗森布里尤姆表示：“虽然在瓦尔科夫斯基表达的观点中看不到与19世纪60年代［那代人］的唯物主义的直接联系，但我们还是可以认为其中包含了对车尔尼雪夫斯基《哲学中的人类学原则》的攻击，当然采用的是隐晦形式——那部作品中提出了激进民主派的伦理原则。《哲学中的人类学原则》发表于《被侮辱与被损害的》的前一年。”见F. M. Dostoevsky，Unizhennye i oskorblennye，ed. L. M.Rosenblyum（Moscow，1955），25；PSS，3：527—528。
Nikolay Strakhov，Iz istorii literaturnago nigilizma（St. Petersburg，1890；rpt. The Hague，1967），34.