第七章 有机体之美

第七章 有机体之美

一

“有机体之美”的表述比“形式之美”更符合托马斯·阿奎那，原因如下。当阿尔伯图斯·马格努斯将美称作实质形式的光辉时，他显然将形式当作一种隐德来希，它令质料的潜能得到实现，与质料合一并构成一种实质。美是质料实现合一的组织原则的放射。然而在托马斯·阿奎那的学说中，如果我们基于他的哲学体系诠释鲜明性、完整性和比例等概念，我们必然得出结论：其美学理论中的“形式”与整全的实质而不是与实质形式相关。他所构想的是一种质料和形式的具体的综合，因此阿奎那的美是一种整全的有机体。

在阿奎那的作品中，用“形式”一词表示“实质”的情况十分常见。“形式”有时被用作表示浅显的形状（morphē），它是第四类性质，是物体的量化边界和立体轮廓。[174]它也可以表示只有与质料结合才能达成实存、由此逃离了其本质抽象的实质形式。最后，它还可以表示本质（essentia），即得到理解和定义的物体的实质。

阿奎那的形而上学的特点使得他以实质的具体性来考虑客体。正统的亚里士多德主义观点关注实质形式，这一正统观点也与柏拉图主义紧密相关。柏拉图主义倾向于将理念从可感物中孤立，或者将理念与可感物对立；它将理念和现实的辩证关系诠释为事物和其本质的辩证关系。它将其所是（id quod est）或存在（ens）同概念本质（quo est）区别开来。同以象征形式解释世界的视角相比，这一视角当然更具批判性，因为对前者而言，事物的神秘意义比起事物自身更加真实。但是，无论多么隐蔽，本质的本体论总有一种向唯心论屈服的倾向，会认为事物得到定义比起单纯的“存在”更为重要。

而阿奎那之本体论的新奇之处就在于此：他提出了一种存在的本体论，其中存在本身（ipsum esse，即实存的具体行动）才是第一价值。他在质料和形式之上叠加了具有根本性和决定性意义的本质和存在的组合。对于阿奎那而言，概念本质解释不了存在；没有质料的形式什么也不是。但是，当形式和质料在上帝的参与下于存在的行动中统一时，组织原则和被组织者之间就建立了一种关系。在此处，重要的是实存的整全有机体，其固有行动便是存在本身的实质。[175]存在不再像伊本·西那说的那样，是本质的偶然决定，存在反而使本质变得可能和实在，存在是本质实存之本质。形式和实质之间的联系如此深邃，彼此没有另一个就不能存续，以至于对于托马斯·阿奎那而言，“形式”这个词就暗含着“实质”——当然，不包括形式和实质在逻辑上被区分的情况。因此，本质的概念，以及被设想为构成性要素的形式概念，首先表示实存之行动。在这一本体论中，天上的世界被生命所取代，阿奎那对万物的全新构想对中世纪人的思维具有毋庸置疑的重大影响。[176]阿诺德·豪泽尔恰如其分地将阿奎那的思想与文化和社会关系的发展联系了起来：

在古典世界衰落之后，有机生命一度失去了所有意义和价值，如今它再次获得尊崇，经验现实的个体事物从此不再需要借助超自然、超尘世的解释，便可以作为艺术的主题……在自然的所有秩序中在场并发挥作用的上帝，如今与更为自由的世界观相契合，而在这个世界中，上升的可能性并没有完全被排除。尽管万物的形而上等级依然反映出阶级社会的样貌，但是，随着这个时代认为甚至最低阶的存在也以自身的方式不可或缺时，这个时代的自由精神已经发出了它的强音。[177]

当然，阿奎那的宇宙在根本上仍以上帝为中心，我们绝不能忽视其中的神学色彩；对于他的实存本体论，我们始终应该从神圣参与的形而上学角度去诠释。但是与此同时，我们也须认识到其哲学中自然主义和人文主义的成长。

二

现在，我们可以开始探讨阿奎那关于美的三个标准：完整性、比例和鲜明性。我们似乎可以合理地认为，只有当这些标准被用来构想具体实质而非实质形式的特征时，它们才会获得全部的意义。确实，“比例”一词的多重意义已然暗示了这点。

比例的一种类型是质料与形式的相称，以及潜在性相对于组织原则的充足。阿奎那在《反异教大全》中写道：“因此，形式和质料必须像天然相互适应一般始终彼此相称；因为固有行动须在固有质料中方能产生。”[178]在对《灵魂论》的评述中，阿奎那强调比例不仅仅是实质形式的属性，更是质料和形式之间的根本关系——实际上，如果质料不适于接纳形式，形式则会消失。[179]比例的这一含义对于审美体验尤其重要，因为审美体验的对象正是事物的结构性优美。

比例还能指向另一种更具形而上特征，并超出审美体验范畴的关系。那便是本质与实存的关系，这种比例虽然不能被审美体验，但可以通过让事物变得具体而让审美体验成为可能。其他类型的比例是这种形而上比例的现象结果，正是它们最直接地回应着我们的审美需求。阿奎那提及了日常感官的、可以量化的比例类型，这种比例出现在雕塑或旋律中。他说：“人类在感觉中体验到愉悦……因为感觉自身是令人愉悦的……因此人类享受音乐……”[180]他也将道德行为和理性话语中纯智性的得体视作一种比例，他在这里所指的是中世纪人非常欣赏的智性美：“精神美在于同理性的灵魂之光相称的对话和行动。”[181]这一观点在当时的人看来并不反常。不过如今倒也有一股回归的倾向，人们又开始认为理性和实际的活动、数学和逻辑的推理都有着审美性质。

阿奎那还曾提到一种心理比例，即事物被主体体验的恰当性。这种构想源自奥古斯丁和波爱修斯，涉及认识者和被认识者之间的关系。当我们对被感知的现象的客观特性和服从于规则的特征进行反思时，我们会在自己身上发现其比例的性质，也会发现自己固有这些比例。[182]

因此，比例被构想成某种客观的事物，某种可以在无限层次上得到实现的事物，以及某种最终与有序宇宙的比例相吻合的事物。阿奎那在讨论视觉比例时，曾经回到我们在前文中审视过的宇宙理论；但是，他对于宇宙秩序的描述有着某种个人的活力和独创的语气。[183]

除此之外，还有一种类型的比例在阿奎那的美学中居于中心位置，并且也是中世纪美学中的常见概念。这种比例意指事物之于自身及其功能的充足。经院哲学家将其称为“第一完美”（perfectio prima），即事物就其外观及自身独特本性的充足。“因为很明显，”阿奎那写道，“每一种事物究其本性，都具有某种目的，以及统辖大小和生长的固定定律……”[184]因此，人与人的身高和体形会不同，但是如果这些变量超过某个界限，那么人就不再有真实、恰当的本性，而只剩下畸形。这类完美又与美的另一标准相关，即完整性。完整性指在有机整体中，共同定义其所是的各部分皆存在。如果四肢缺少其一，人体就是畸形的：“我们将残障者称作丑，因为他们缺少部分与整体的必需比例。”[185]显然，从任何意义上来说，这些都是有机体之美的原则，它们在当今艺术形式的现象学中也仍旧成立。但是，阿奎那将第一完美的概念应用于艺术中时，他还是很有局限性的：他说，如果一件艺术作品就创造者脑中的观念而言是充足的，则它是完整的。[186]

当第一完美存在于事物中时，事物就其固有目的而言是充足的。它也由此获得“第二完美”（perfectio seconda），即其运作与其固有终极性相协调。此外，第二完美还调节着第一完美，因为如果一件事物要真正完整，它的结构应该与其功能相协调：“目的最为关键……因为有效的行动只有借助其目的才能完整。”[187]有效因在构建事物时使其与目的相协调。因此，如果一件艺术作品（此处指广义的人类制作）可行使功能，如果就其范畴而言，其形式是充足的，那么形式适应其目的，它就是美的。“每一位工匠都致力于制作最好的作品，其方法并不简单，乃是依照其目的制作。”[188]如果一位艺术家用玻璃制作出一把锯子，即使它外表美丽，也依然是丑陋的，因为它不能实现切割的功能。人体是美丽的，因为在它的构建中，各部分的分配是相称的：“因此我宣称，上帝以形式和运作相称的方式，为人类的身体做了最好的安排。”[189]在人类的有机体中，心灵力与身体力、高级力与低级力之间维持着复杂的关系配置，以至于所有特征都有着确切的存在理由。除了触觉以外，人类的感觉都不如其他动物发达，这是有功能性原因的：比如人的嗅觉弱，是因为气味在干燥的环境下比较明显，而人脑庞大的体积带来了较大的湿度，而这湿度之所以必要，是为了中和心脏产生的热量。人类无羽无角无爪，而这些都是陆生动物所具备的优势。在人类身上，陆生特点被其他元素平衡了。作为补偿，人有手，它是器官中的器官（organum organorum），完全弥补了所有其他缺陷。最后，因为人直立的站姿，所以，人是美的。人类被创造成这样，是因为如果人的脑袋前倾，就会干扰到集中于大脑的敏感的内部力量；而且，因为人的手无须用于走路，得以被解放出来做事情；最后，如果人需要用嘴衔食物，语言能力就会受损。因为这些理由，人类是直立的，因此可以善用其最高贵的感觉——视觉，“用它来自由地获取天上地下任何可感物的知识”。[190]他可以随意观赏世界及世界之美。只有人可以以美之名享受可感物（solus homo delectatur in pulchritudine sensibilium secundum seipsam）。[191]在这一段关于人体的记述中，审美价值和功能价值显然是一体的。这一时代的科学原则也是其美学原则。

阿奎那的功能主义美学理论为贯穿中世纪的情感提供了系统化的表达。那便是中世纪人有将美与功用等同的倾向，而这一等同则源自美与善的等同。即便中世纪人试图在理论中区分美与功用，其等同似乎在他们的许多生活经验中也都是必需的。我们要理解他们，就须回到他们的融合感性。实际上，他们难以区分美和功用，正表明他们生活的每一方面都具有审美元素。他们无法令美从属于善或功用，正如他们也无法令善和功用从属于美。

现代人之所以发现艺术和道德会相互冲突，是因为他们试图调和现代审美构想与古典道德构想。当代的融合（这里我们不谈其优点）是基于传统观念的修正，辨别哪些在我们的历史情境中依然有其价值，哪些已经失去了意义。对于中世纪人而言，如果一件事物无法与以人及其超自然命运为中心的层层目的相关联，那么它就是丑陋的；这源于结构的不完美，这种不完美使它不能充分行使其功用。这种融合感性让中世纪人很难从不符合其道德理想的事物中体验到审美愉悦；而任何给中世纪人带来审美愉悦的事物都必然是合乎道德的。

在实践中，中世纪人并不以完美、均衡的方式表达出这种感性。一方面，有些人就像圣伯纳一样，虽喜爱滴水兽，但又因自身过度的严苛而排斥滴水兽。另一方面，中世纪还出现了放纵派吟游诗人的诗歌；此外还有奥卡辛这样的虚构角色，他宁愿跟随尼克莱特去往冥府也不愿住在昏聩先贤的天堂里。然而，无论是圣伯纳还是奥卡辛，都不比对方更“中世纪”。它们都背离了中世纪的理想，故而第一完美和第二完美的哲学实际上代表的是中世纪人在不同的价值体系下所能培养出来的最高理想。阿奎那的理论过于纯粹，以至于难以在具体的品位和判断行动中得到明确体现，但是它确实在义务论的层面上为中世纪的文明和习俗确立了根本坐标。

阿奎那笃信其哲学的可靠性，他甚至因此给予艺术以某种自主性：“像这样的工匠值得称赞，不是因为他的意图，而是因为他制作的作品。”[192]道德意图在这里受到贬抑。重要的是器物应该制作精良，如果器物在各方面均优异，那么它就该制作精良。一位艺术家也许心怀恶意建造出一座建筑，但是只要它完美地达成其功用，那么在审美上它就没有理由不是完美或善好的。一位雕塑家也许会用世上最美好的意图去雕塑，却可能创造出一件容易扰乱道德平衡、不合乎得体的作品。在这种情况下，君主应当将这件作品驱逐出城邦；因为城邦建立在目的的有机综合之上，不能容忍任何事物搅扰其完整性。[193]道德的韵律由审美的原则统辖。

三

上述讨论的一切都建立在以下原则上：承载审美价值的事物只能是包含其所有复杂关系的实在有机体。因此，阿奎那关于鲜明性、光辉和光的概念与（比方说）新柏拉图主义者具有截然不同的意义。在新柏拉图主义中，光从天上降下，以创造性的方式弥散在世界中；光在万物中聚集并凝固。但是阿奎那认为鲜明性自下而上，从万物的心中升起。它是组织形式的自我表达。物理光是“太阳的实质形式的结果”；[194]荣耀的身体的鲜明性是受天恩的灵魂发出的光辉，它充溢着整个肉身；而基督显圣容的身体的鲜明性“从上帝的灵魂充溢而出”。[195]因此，当身体按照自然需求被正确地构造时，身体就会产生色彩和光辉。

但是，在本体论层面上，鲜明性指的是有机体的表达能力。有人曾说，它是事物形式的放射性。鲜明性是中世纪唯一的表达原则，它曾经雄占的位置如今可以被抒情性、象征主义，或形式的象似性等概念所替代。当有机体被完全感知和理解时，它会表现出其有机本性，而智性则能够享受有机体的纪律和秩序之美。这种本体表达力在事物成为知识对象之前并不实存；只有当“看见”聚焦于它时，只有当这种不涉情感的观察依据客体的形式来看待客体时，它才成真并显明出来。客体在本体论上被预先判断为美。但是直到观察者察觉到自己与客体之间的比例，意识到整全有机体的所有特性，并且只为自己完全、自由地享受这一整全性的光辉时，这一判断才能达成。本体论层面的鲜明性是“存在于客体自身”的鲜明性，而它只有在特定的知觉行为中才会成为审美的鲜明性，或“面向我们”的鲜明性。

于是我们可以得出，审美的“看见”对于阿奎那而言是判断的行为。它涉及匹配和辨别的活动、部分与整体的衡量、对质料如何服从于形式的研究，以及对目的的意识和目的怎样才能充分实现的意识。[196]审美感知不是瞬间的直观，而是与客体的“对话”。判断之行动的活力与组织化存在（判断的客体）之行动的活力相对应。阿奎那根据这一联系写道：“欲望渴望着善、平和与美，它并非在渴望不为一体的三件事物。”[197]他所说的平和指的是秩序的平静（tranquillitas ordinis）。在推证理解这一艰辛的行动之后，智性欣喜于客体富于秩序和完整性（体现于自身鲜明的存在）的景象。那里不只是愉悦，也有平和，这种平和“消除混乱，去除向善的障碍”。[198]在感知中体验的愉悦是一种自由的愉悦，这种默观的愉悦剥离了欲望，满足于它所欣赏的完美。美在被“看见”时令主体愉悦，它不源于毫不费力的直观，而是通过努力被主体赢得，且当努力取得成功时才被主体享受。我们从知识中获得愉悦，而我们在获取知识的道路上克服了障碍，才带来了欲望的静止。

阿奎那的这部分哲学代表着中世纪理智主义的顶点。显然，从某些现代的审美直观理论来看，它已经无法再实现进一步的发展。但是时至今日，它依然有着宝贵的价值，因为它对审美经验的基本构想是一种积极的、差异化的、批判性的构想。

林迪思法恩福音书 目录与各卷封面