第八章 有机体之美的兴与衰

第八章 有机体之美的兴与衰

一

阿奎那已然证明，我们能够创造一种区别于柏拉图主义的形而上美学。阿奎那的美学也向人文主义迈进了一步。13世纪虽然也见证了其他的形式质料论美学，但无一具有阿奎那的自然主义活力。

1248年至1252年间的某段时间，阿尔伯图斯·马格努斯在科隆大学授课，并在课堂上对《论圣名》的第四章发表了评论。阿奎那是他的学生，斯特拉斯堡的乌尔里希也曾师从于他。乌尔里希的《至高之善大全》（Summa de Summo Bono）与阿奎那的《神学大全》写于同一时期。书中包含了基于形式、光和比例概念的美学理论。确实，他的比例分析比阿奎那的（须从各处拼凑起来）更为准确和具体，也与美学议题有着更明显的联系。但是他的形式概念具有鲜明的新柏拉图主义特点，缺乏阿奎那就“实质”提出的诸多具体特质。对于乌尔里希来说，美是阿尔伯图斯·马格努斯意义上的形式的光辉；但是，这里的“形式”更接近新柏拉图主义的“光”，而且他对于可见世界的构想显示出《因之书》（Liber de Causis）的影响。[199]“每一种形式都是第一光的智性作用结果，第一光在形式的本质深处起着作用。因此我们必然得出，形式通过相似性，分有其因之光。”[200]美是在神圣之光的影响下，质料的形式充溢。但是质料终究会阻碍形式绽放全部的光辉。“每一种形式，由于质料的阻碍所具有的光越少，它就越丑，而由于升华至质料之上而具有的光越多，它就越美。”[201]我们本无必要去强调乌尔里希和阿奎那的思想分歧。

圣文德也阐述过一种基于形式质料论原则的美学。但是如我们上文所述，其理论发展囿于光的形而上学的广阔语境之内。他还受奥古斯丁的《论音乐》的影响，创造出一种比例的美学。但是这一美学之所以值得关注，并不是因为其独创性，而是因为圣文德称艺术家可以在自己灵魂深处发现aequalitas（平滑、均等、统一）的法则。故而圣文德以及整个方济各会的美学贡献在于艺术灵感的本性，而非有机体的本性。

拉蒙·柳利的观点与阿奎那的有些相似。比如在《伟大之术》中，他认为尺寸（magnitudo）之美基于完整性的原则；同样的完整性原则也适用于尺寸较小的对象，比如孩童。但是柳利的思考已经朝着另一方向而去。他认为世界是有机的，不过他的形而上学既不属于《蒂迈欧篇》的神秘主义宇宙学，也不属于阿奎那的理性自然主义世界。它实际上包含着巫术和卡巴拉的元素，并将目光投向了文艺复兴时代的柏拉图主义。

一连串的和谐从最高处延伸至最低处。因为万物共享着一种普遍的情感。这种联结被许多人（比如荷马）称为金色链条，或维纳斯的衣带，这是一根自然的链条，或是万物彼此间的信物。[202]

二

如果我们试图找寻托马斯主义理论的进一步发展——那将是真正的发展，而不只是原地踏步——那非邓斯·司各脱莫属。我们有必要细读他作品中的一些段落，因为除去少数几篇有趣的文章，他的美学同形而上学和认识论都是混杂在一起的。

司各脱对美的定义与我们目前接触到的定义都有着微小但重要的区别。“美不是美物身上某种绝对的性质。它实际上是此类物体所有特性的集成（aggregatio）——比如尺寸、形状和色彩，以及它们互相之间、它们与物体之间所有联系的总和。”[203]在这种理论中，美基于联系；而司各脱的形式多重性又为集成的概念赋予一种特别的意义。对于司各脱而言，任何集成物之所以实在，是因为其各部分都得以实在化。集成物的统一依赖的不是形式的统一，而是部分形式对于终极形式的自然从属。“因此，集成整体的存在包含其所有部分的存在，及众多部分或形式的部分存在。因此，一件事物的整体存在包含众多形式的部分实在化。”[204]对于阿奎那而言，当多个形式汇集产生一个“混合体”（比如人体），它们就失去了固有的实质形式。物体由此被赋予一种新的复合实质形式。就人体而言，这一复合实质形式就是灵魂。各部分的实质只在特定的性质（virtutes）中保留其原先的自主性，而这些性质是新的复合物的特性。阿奎那认为实质形式是统一的，他由此走向了如下观点：有机体首先是统一的事物。但是，司各脱的形式多重性理论意味着他的美学注重关系。这让他走向了更具分析性，较少统一性的美之构想。

司各脱的另一独创元素是此性（haecceitas）理论，不过他并没有将其用于美学。此性是一种赋予物体个性的特性。它的功能不是完善形式，而是将实在的个性给予复合物。依据托马斯主义视角，感知有机体意味着将其作为本质的范例（某种类型之典范，或能代表一个类别的事物）来感知。而对于司各脱，单个物体就是其自身。赋予个性的原则并不与事物相结合，而是在逻辑上不分彼此。实际上，赋予个性的原则是一种让事物在实在性方面达到完整的原则：“终极的具体差异，就是与其他所有事物的差异。”[205]个体超越其本质，在这点上，司各脱的观点更甚于阿奎那；个体是更完美的实体，不只是因为它存在，也因为它具有特殊性，被独一无二地决定。个体的本性（ratio individui）中包含某种独特的东西，它并不存在于共有的本性（natura communis）中：“它包含积极地作为某物的存在（entitas positiva）。这让它具有自身的本性。因此，本性被预先指派给个性。”[206]

此性的概念是关于绝对独特性的概念，也是关于独一无二的个体的概念，它在现代感性中依然活跃。司各脱没有在美学讨论中使用这个概念，但是它显然代表了司各脱对他所处的文化环境的哲学回应，在这一环境中，人们对价值进行着反思，而这种文化最显明的表达出现在哥特晚期和新原始派。

哥特早期（如沙特尔大教堂或亚眠主座教堂）的感性急切地想要识别出从物体中闪耀而出的形式，并将统一性强加于多样性。但是在13世纪，哥特相对整体更关注个体。它着迷于多样性，视角更具分析性。这种视角在中世纪晚期得到了最极致的表达，以法国和佛兰德斯的袖珍画画家和油画画家为代表。如果我们将它诠释为司各脱主义的联系性形式的观念（总体形式由多个自主的形式构成）的实现，也不算过分。对类型的敏感性逐渐被对个体的敏感性所取代。雕塑不再以常规图像再现各类人物外观和类型，而是将他们视作具有独特且不可重复的性质的对象来刻画。我们清楚引起这一改变的部分社会和文化因素，但依然会惊讶地发现，从看似枯燥的学院争论中诞生出来的形而上学，却实际上回应着当时的文化气候。无论是它影响了这种文化还是这种文化影响了它，它们之间必定有着成果丰硕的关系。

此性的学说指向了一个司各脱及其同时代人未能涉足的方向。“此性”必须由直观而非抽象的智性来把握；智性只会困惑地看着它，最后回头求助于普遍概念。[207]因此，个体性、不可化约性和原创性的概念与直观认知的概念相互结合。我们不需要强调这些观念与美学的相关性；美学史已然说明了这一切。不过，它们的出现所引至的一个结果则值得一提。美的有机体构想从此不再能够存续，至少对经院哲学所描述的有机体之美来说是如此。一方认为感知是一种分析性行为，另一方则认为质性的个体性须由直观把握，阿奎那的有机体之美正是在这两极观点的斡旋中陨落了。

虽然奥卡姆的威廉曾稍许涉及传统观念，但他的思想也与托马斯主义理论相去甚远。在奥卡姆看来，造物具有绝对的偶然性，上帝不以“永恒理念”来规范事物。管辖万物、统辖我们的心理倾向，或是给予工匠灵感的恒常宇宙秩序并不存在。世界的秩序与统一并不是以链条连接万物的状态（quasi quoddam ligamen ligans corpora）。物体是绝对体（assoluti），数值各不相同（quae non faciunt unam rem numero），彼此间以偶然的方式互相分离。秩序的概念指涉事物彼此之间的位置关系，而不是指本质中暗含的某种现实。[208]事物的组织形式本来是洞悉事物的理性法则，但又使事物区别于其组成部分，然而如今这一概念已然衰落。部分以某种方式得到安排，“世上没有不包含绝对部分的物体”。[209]虽然威廉有谈及部分与整体的比例关系，但是比例的概念确实从此势微。[210]对完整性概念而言必需的共相现实，由唯名论所消解。当我们的系统不再拥有具化美的形式差异或虚拟差异时，关于这些差异的问题，以及关于美的超越状态的问题就不会再被提出。留下的只有殊相的直观，以及对于实存对象的知识，而这些对象的可见比例将由经验去分析；实际上，奥卡姆认为对殊相的智性直观是可能的。[211]而艺术灵感则是艺术家想要构造的个体对象的观念，而非其普遍形态。奥卡姆的理论充满了可能性，后人将在此基础上大力发展；但是他身为经院哲学家，却勾销了用经院哲学术语定义美的所有必要原则。

奥特古尔的尼古拉斯通过对因果、实质和终结概念的批判，将奥卡姆的思想发展得更为深远。他认为，从果无法知因；一件事物不可能是另一件事物的目的；存在从来不分等级制度；万物间没有谁更完美，只是彼此不同；而我们对存在等级所做的判断，不过是对个人喜好的表达。基于此种前提，人们便无法再谈论有机结构、事物之间和谐的相互依赖、目的之充足性，或者比例的秩序。第一完美和第二完美之间无法建立因果关系，两者的互相补全也无法成立。[212]

所有这些思想家为科学和哲学开辟了新的道路，但是这也意味着人们有必要寻找新的美学概念，它们将与贯穿中世纪的基础概念截然不同。在殊相的宇宙中，我们须从才智和幸福所生成的形象之独特性中寻找美。文艺复兴的美学将回归柏拉图主义，而奥卡姆思想的哲学批评则是风格主义美学的序曲。然而，虽说他们取消了形而上之美的可能性，但他们也说不清楚形而上之美的陨落给美学理论造成了什么影响。如果人类不再从万物中看见给定的秩序，如果人类的世界不再由固定的意义、关系和种属组成，则一切皆有可能。他会发现自己乃是自由人，而根据自由人的定义，他将成为一位创造者。[213]哲学家或者沉浸在步向衰落的经院哲学论战中，或者像奥卡姆一样，在更迭的剧痛中投身政治战役，为社会秩序而战。美学问题、创造性问题以及艺术家本性的问题，将留待后人解决。

三

晚期经院哲学给美的形而上学带来了一场浩劫。神秘主义者（那一时代非主流的哲学和宗教势力）无力与其抗衡。14和15世纪的德国和法国神秘主义者善用类比，对于诗性创造颇有见解，而我们在下文中将对其进行考察。他们总是谈论在狂喜中体验到的美，但他们道不出任何有建设性的内容。由于上帝不可言说，故而称他为美，相当于称他为善或无限：美只是人们形容不可形容者时，用不是它的特质来形容它的一个词而已。他们的体验令他们感到自己获得了最极致的愉悦，然而这愉悦却没有特点或特征。他们还从另一种体验中获得巨大的愉悦：充盈着爱的智性默观尘世之美，进而向上帝飞升。这曾是12世纪的主题，后来引至颇有建树的、坚实稳固的维克多派美学。但是，如果上帝被视作一团火、一泻深渊、一道满足无止境欲望的餐食，人类又如何能默观秩序的平静、宇宙的美和神圣属性的和谐呢？吕斯布鲁克说：“如果上帝将自身以外的一切都给予灵魂，其精神欲望仍将得不到满足。”[214]那主导着前几个世纪的智性的自由愉悦，实则距人类无比遥远。

加尔都西会的丢尼修曾写道，他身临其境地进入“一个充盈着无限光芒的领域”，进入一种“不可言说的平和”，在这里“不可理解的上帝……就像最广阔的荒漠，平坦得一望无际，无他物可与之比拟，在其中，心是真正神圣的……可以不失去自我地漫步，可以在至福中屈服，却依然得到疗愈”。[215]苏索写到了给予人们愉悦的万物的无底深渊。埃克哈特也提及一处深渊，那里没有神的概念或形式；灵魂是独处、静默的。他声称灵魂通过将自己投入上帝的隐秘中而获得最高限度的美，而在上帝的隐秘中既没有行动，也没有想象。陶勒也谈及这一深渊，灵魂在其中失去自我，甚至失去自我意识，对上帝的意识，对差异、同一乃至万物的意识。在与上帝的统一中，所有差异都消失了。此时再没有行动、想象、差异、联系或知识。中世纪最后的神秘主义者对美一言不发。

这是一个过渡时期，介于13世纪的美学理论和文艺复兴之间。在这一时期，从但丁到吟游诗人的各类艺术家充满了力量，展示出一种崭新、自豪的个性，他们由此为审美感受和理论的历史添砖加瓦。