第九章 艺术理论

第九章 艺术理论

一

在任何关于中世纪美学的记述中，最默默无闻的一章莫过于艺术理论。中世纪人对于艺术的构想源于古典和理智主义的人类“制造”理论，并基本继承了其观点；当然，如果我们仔细考察，还是会发现中世纪的艺术理论产生了不少独特的波动。“艺术是对所造之物的正确判断”（ars est recta ratio factibilium）[216]，“艺术是对所造之物的制造和判断的原则”（ars est principium faciendi et cogitandi quae sunt facienda）[217]，诸如此类的定义并没有明确的继承关系；中世纪人只是在以不同方式重复和重述这些观念。从加洛林王朝时代到邓斯·司各脱，他们的艺术构想都汲取自亚里士多德和整个希腊传统：如西塞罗、斯多葛派、马里乌斯·维克托里纽斯、塞维利亚的圣依西多禄以及卡西奥多罗斯。

以上定义均包含两个基本元素：认识（ratio/cogitatio）和制造（faciendi/factibilium）。艺术的理论就基于此。艺术是关于制造事物的规则的知识。规则是给定的、客观的，而所有中世纪人都认同这一点。卡西奥多罗斯以他在词源学上一贯的恣意作风，称艺术之所以被称作艺术，是因为它做出了界定或限制（arctat）[218]，而几个世纪后，索尔兹伯里的约翰也做出了这一衍生解读。[219]但是，卡西奥多罗斯和圣依西多禄也都认为艺术（ars）与希腊语卓越（aretēs）相关。[220]它是一种制造东西的力量和能力（virtus operativa），因此是一种实用智性的力量。艺术属于制造的领域，而非行动的领域。行动下辖于道德，服从于审慎美德的约束。在神学家看来，艺术和审慎之间有着某种相似性；但是，审慎在寻求善并努力向善的偶然状况中统辖着实际判断，而艺术所协调的操作既包括雕塑等对物理材料的操作，也包括逻辑和修辞等对精神材料的操作，其目标在于创造目的产物。艺术旨在生产作品之善（bonum operis）。比如说，铸剑大师关心的是如何制作出一把好剑，他们并不关心这把剑是用作善还是恶的用途。[221]因此，中世纪艺术理论的两个主要特点是理智主义和客观主义：艺术是根据物体自身的法则构造物体的科学，没有科学的艺术，什么都不是（ars sine scientia nihil est）。艺术不是表达，而是构造，是以达成特定结果为目的的操作。

无论是造船、建筑、绘画还是制作锤子，艺术都意味着构造。相似的，工匠（artifex）一词用于铁匠、演说家、诗人、画家和剪羊毛的人。中世纪艺术理论的另一个著名特点是：艺术（ars）是一个外延宽泛的概念，涵盖我们今日所说的技术和手工艺。实际上，中世纪艺术理论首先是一种手工艺的理论。工匠构造的作品能补完、整合或延伸自然。人类之所以成为艺术家，是因为人拥有的才能是如此之少：人赤条条地降生，没有长牙和利爪，无法快速奔跑，没有壳或自然铠甲护体。但是人可以观察并模仿大自然的作品。人看见水沿着山坡流下，于是为房屋发明了屋顶。[222]“世上的每一件作品，若不是造物主的作品或自然的作品，便是工匠模仿自然的作品。”[223]

不过，即使说艺术模仿自然，这也不意味着人只会卑微地沿袭自然客体。艺术具有创造性，需要独创力。艺术将离散的东西聚合，将聚合的东西离散；它延伸自然的操作；它就像自然一样具有生产力，并延续着自然的创造性劳动。艺术模仿自然（ars imitatur naturam）固然不假，但它模仿的恰恰是“自然的操作方式”（in sua operatione）。[224]第二个短语是中世纪艺术表述的关键，它实际上比人们想的更重要。中世纪艺术理论事关人类技术的根本能量，及其与自然的根本能量之关系，中世纪艺术理论正是因为这一观点才有趣。

在《元逻辑》中，索尔兹伯里的约翰对此关系做了最富有成果的分析。他认为，艺术让人类有能力去实现内在于自然的可能性，人在自然的基础上做出改进，制造出比自然本身更优秀的事物：

它以具有可能性的简单直接的做事方式，替代大自然挥霍、迂回的做事方式。因此，它获得了一种克服难事的能力。希腊人称其为methodon，即高效的方案。它避免了自然的浪费，在其蜿蜒的漫步中开出一条直达的道路，如此我们就可以更加准确容易地完成我们要做的事。无论自然多么有生机，只要它不经过训练，它都无法达到艺术的这一能力。与此同时，自然是所有艺术之母，自然给予艺术理性，帮助它进步，并趋于完美。[225]

自然鼓舞思维的天赋——内在于心智的一种力，自身具有力量（vis quaedam animo naturaliter insita, per se valens）[226]——去感知和记忆物体，考察和系统化物体。艺术和自然在这一持续的生长过程中互相鼓舞。当索尔兹伯里的约翰使用“天赋”（ingenium）一词时，它并不具有风格主义者所使用的意义。他指的仅仅是制作的能力（virtus operandi）。但是他使用“自然”一词时，他的用法已然具有了12世纪的文化气息。自然意味着某种具有活力的有机事物，它是上帝的使者，也是形式的积极母体。

二

到了13世纪，与自然能量密切相关的艺术构想开始衰落。取而代之的是一种关于艺术形式的本体论，它对艺术的可能性施加了限制，因此使得中世纪正统的艺术概念与歌德的创造（Schöpfertung）概念截然相反。对于阿奎那而言，自然有机体和艺术有机体之间有着深刻的本体论区别。由艺术家为质料引入的形式是一种偶然形式，而不是实质形式。艺术家可获取的质料并非纯粹的潜能，它并不是原料（ex qua）的质料；事实上，它本就已是实质，已是行动。它实际上是一种本质（in qua）的质料，比如大理石、青铜、陶土或玻璃。它可以被赋予偶然的形式，被塑造成具体的形象，然而它的实质本性依然完好无损。[227]阿奎那写道：“艺术作用于由自然提供的材料。”[228]他用制作雕塑的铜料为例。它本身只具有成为雕塑的潜能；它本身不具形象，缺乏形式。但是，雕塑的艺术形式只能肤浅地改变它，因为身为铜料的它并不依赖偶然的形式。

这一观点表明，中世纪人对于艺术的构想离艺术是一种创造性力量的观点有多远。艺术最多可以产生形象之美，它对材料的安排只能是肤浅的。它在居于首位的自然面前必须维持着对于本体的谦卑。艺术并不能为产出的物体引入新的秩序，物体只能局限于实质的限制中。它们只是“被度量的方式化约为形象”。[229]它们通过维系它们的材料而得以存在，至于自然物体则通过上帝的参与而存在。[230]

圣文德也持相同观点：“灵魂可以制造新的组合，但不能制造新的事物。”[231]他说世界上有三种力在运作：第一种力是上帝，他从无中创造；第二种力是自然，它作用于潜在的存在；第三种力是艺术，它作用于自然，以存在之物为预设。[232]他认为艺术家无法作用于事物的实质。[233]“在制造出来的物体中……行动主体对于行动接受者并无积极作用，只有局部的修正或改变。”[234]艺术家可以加快自然的生产节奏，却不能与之竞争。

这些观念在大众经院哲学和大众舆论中普及开来，成为当时的常识。让·德·摩恩在《玫瑰传奇》（在阿奎那写下《神学大全》不久之后，他续写了该诗的下卷）的一个段落中，探讨了自然对于实质的保护。在这一段落的中间，他离题万里，写到了艺术的本性。他说，艺术不像自然一样，能生产真正的形式。它必须对自然俯首称臣（如同一个学艺不精，但渴望模仿她的乞丐），请求自然指导如何在艺术的形象中捕捉现实。但是，即便在模仿自然的作品时，艺术也不能创造活生生的物体。在这一问题上，哲学家的本体论怀疑转而变为天真幻想的破灭，因为人们发现艺术可以创造“骑着华美战马，身披蓝、黄、绿或其他颜色相间的铠甲的骑士；草木间的鸟；诸大洋的鱼；在林间漫步的残暴野兽；于春天在林间被孩子和年轻人采摘的植物和花”——艺术可以创造出所有这些形象，却不能让它们行动、感受或说话。

我们不应该认为中世纪人的这种感性是对艺术的真实本性和价值的视而不见。和阿奎那一样，让·德·摩恩也关注如何在科学而非审美的层面上明确艺术和自然的可能性。出于此种目的，摩恩忽略艺术的审美层面也就理所当然了。阿奎那和让·德·摩恩的区别实则在于别处。诗人摩恩其实想要证明炼金术比艺术更为优越；因为当时的人们相信炼金术可以改变实质。我们在这里看到，即使是当时的世俗文化也吸纳了经院哲学的方法和概念，这其中正蕴含着文艺复兴人文主义的科学和哲学的发端。

虽然艺术形式的本体论有其局限之处，但它在审美和艺术之间架设起一座明确的桥梁。两者都基于形式的概念。阿奎那提出，我们之所以感到艺术形式令人愉悦，审美体验容易令人沉浸，那是因为它不要求我们去理解和穿透实质复杂的核心。艺术形式恰恰是经验的、表面的。[235]

三

虽然中世纪人将艺术与审美联系，但是他们对具体的艺术只有浅薄的了解。他们缺少高雅艺术的理论。他们对艺术不存在现代意义上的构想，他们不认为事物被构造出来的主要功能是在审美上得到欣赏，他们也不认为物体将由此获得崇高的地位。对于他们来说，定义或整理各类生产性活动是一件困难的事情，这就是为什么他们在构建艺术体系时历经了这么多波折。

亚里士多德区分了奴性艺术（arti servili）和人文艺术（arti liberali，字面意思为“自由艺术”）。[236]而中世纪的艺术体系的观念源于盖伦的《药学》。曾有几位中世纪作者提出过这样的体系，包括圣维克多的修伊、隆尚的鲁道夫和多明尼库斯·贡狄萨利努斯。贡狄萨利努斯于1150年阐述了他的亚里士多德式体系。[237]他说雄辩术名下的诗学、语法和修辞都是高级艺术。机械艺术则是低级艺术。[238]实际上，人们普遍认为奴性艺术受到其物质特性和体力劳动的损害。阿奎那说手工艺术是奴性的，而人文艺术的优越性在于其理性的主题和质料，而且它是一门心灵艺术而非体力艺术。确实，人文艺术不具有抽象定义的艺术能产性；但“因为某种类比的相似性”（per quandam similitudinem），它们都是艺术。[239]实际上，这导致了一个悖论。吉尔森一针见血地点评道，当理性有志趣制造某种东西时，艺术便出现了；它制造得越多，这越成其为艺术。然而，当理性在制造中参与得越多，艺术的本质就变得越奴性，艺术也就变得越低级。[240]

这种理论表达出一种贵族阶层的视角。奴性艺术和人文艺术之间的区别展现了一种思维方式，在其中最高善为知识和默观，是智性的善。它反映了封建和贵族社会的价值观，就如同在希腊，它反映出寡头政治社会的价值观，因为在这样的社会中，体力劳动通常为获取酬劳，不可避免地显得低等。社会因素使得这一理论坚不可摧，以至于即便前提不再符合事实时，它依然留存下来，成为一种固执的偏见。在文艺复兴时期，它将引发关于雕塑家地位的激烈争论。

也许中世纪人记得昆体良的教诲：“有学识的人懂得艺术的本性，无学识的人只懂得艺术的感官享受。”[241]在艺术理论对艺术的定义中，有些东西是只有有学识的人可以体验到的，而艺术实践和教学却关乎感官享受。任何高雅艺术和技术之间的可能区别，都被人文艺术与奴性艺术之间的区别所吞没；然而，奴性艺术只要具有道德说教作用，能够通过美物的愉悦传达信仰或科学的真理，它就会被视作高雅艺术。阿拉斯教会会议称：“未受教育的人无法阅读《圣经》来欣赏真理，但可通过默观图画来理解。”[242]伯纳·西尔维斯特里斯如此谈论诗：“在叙事寓言的表面之下，它是一种对于智性真理的表现。”[243]

对于仅用于愉悦的艺术，中世纪人只会偶尔提及这一观念。圣托马斯·阿奎那曾赞许女性的发型和消遣，以及文字游戏和夸张表现。但这些称赞均有实际理由。他说，女人通过装扮自己来培养丈夫的爱，此乃善事；游戏“消除我们劳作后的疲惫”，因而给我们带来快乐。[244]

四

尽管受到多方面的限制，我们依然有可能从中世纪美学中提取出关于高雅艺术的观点和构想。在这方面，《加洛林书》中有一些重要的段落，这部作品是为查理曼宫廷所写，一度被归于阿尔琴名下，但如今被追认为是奥尔良的提奥杜尔夫主教的作品。[245]它源于尼西亚公会议，这场于公元787年举行的公会议曾赞同使用圣像，因而反对圣像破坏。加洛林王朝的神学家赞同公会议的观点，但是他们表达赞同意见的方式见诸于对艺术和图像之本性的微妙观察中。他们称，崇拜圣像是愚蠢的，将圣像当作危险物毁坏同样愚蠢。图像有其自主领域，它以自身的方式成立。图像是opificia（制造出来的物体），是世俗艺术的物质产品，不应该有任何神秘意义的功能。没有超自然的力催生它；没有天使引导艺术家的双手。艺术既不是宗教的，也不是不信教的，它在信仰上是中性的。图像里没有什么奥秘可供崇拜或尊敬，因为它只是艺术家天赋的产物。“图像生于美，并部分地由艺术家的天赋塑造。”[246]图像的价值不在于再现圣人，而在于制作精良且使用相称的材料。以《圣母子像》为例，只有写在下方的作品名告诉我们它是一件宗教作品。它自身则只是再现了一个抱着孩子的女人，它也可能是维纳斯和埃涅阿斯，阿尔克墨涅和赫拉克勒斯，或安德洛玛刻和阿斯蒂阿纳克斯。我们完全可以设想这样两幅画像，其中一幅画的是圣母玛利亚，另一幅画的是异教女神，“两幅画中的形象、色彩和所用材料都相同，只有题目不同”。[247]

这一对于艺术自主性的有力肯定，与苏杰的寓言理论和教堂诗学理论形成了鲜明对比。《加洛林书》的美学既关乎纯粹的可见性，又关乎具象艺术的自主性。当然，这只是加洛林文化的一个侧面；实际上，加洛林时期的一大特征是对异教寓言的持续批判。但是，我们刚刚论及的段落大量罗列了陶器、灰泥作品、绘画、插图、贵金属制品等艺术作品，这又证实了作者的高雅品位。加洛林文艺复兴也以热爱古典诗歌而闻名，这意味着人文主义的感性已然呼之欲出。

当神学家仍然在为艺术理论搭建架构时，有关艺术准则和实践的大量技术文献已然开始出现。在这类手册中，最早的两部是《色彩与罗马艺术》和《技术入门》（Mappae Clavicula）。在这些书中，技术要点与古典主义的回响以及动物寓言的幻想互相融合。[248]此外，诸如此类的作品富含着与美学相关的观察。它们显现出对于审美与艺术之间的关联的清晰认识，并且充斥着对于色彩、光和比例的观察。

接着，在11世纪出现了著名的《百艺图》。该作品由名为提阿非罗的神职人员撰写，经沃尔芬比特尔图书馆的莱辛发现。[249]提阿非罗写道，既然人是根据上帝的形象而创造，那么他便拥有为形式赋予生命的力量。他通过偶然性和对自身灵魂的反思，发现了自己对美的需求，并通过实践和努力，发展出自己的艺术力量。他在《圣经》中发现了一条关于艺术的神圣戒律——大卫王唱道：“耶和华啊，我喜爱你所住的殿。”这句话有着明确的指示；艺术家必须接受圣灵的指引，怀着谦卑之心工作，因为没有神圣的灵感，他将无法开展创作。他在艺术上创造、学习或懂得的一切都是圣灵的七种恩赐的果实。通过智慧，他理解了艺术是由上帝传递给他；依据理解，他明白了万物的规则和尺度；依靠忠告，他愿意将其手艺的秘密传给学生；凭借毅力，他在创作的挣扎中不屈不挠；余下三种恩赐也皆有其功用。提阿非罗基于这些神学前提，进一步列出一长串（特别是关于玻璃器皿的）实践准则。此外，他也显示出对于具象艺术的包容品位。比如，他建议在表现伟大历史事件的图画之间，画上几何图案、花鸟树虫，甚至裸体小人的形象。

当中世纪人开始不成系统地思考具象艺术时，他们毫无疑问会说出一些无法被他们的体系所容纳的观点。例如里尔的阿朗在《反克劳狄乌斯》中写到装饰大自然宫殿的图画时是这么赞美它的：“噢，用新的奇观入画！绘画将不存在的事物化为存在。绘画是一门模仿现实、自娱自乐的古怪艺术，它将事物的影子化为事物，将每一句谎言变为真理。”[250]

琴尼诺·琴尼尼将绘画艺术置于仅次于知识、与诗同等的地位，由此给予它新的价值。他认为绘画反映出一种自由且具有建设性的想象力活动，这一观点受到了贺拉斯在《诗艺》中提出的如下思想的影响：“诗人和画家向来同样有权享有任何类型的自由。”[251]比琴尼尼更具“中世纪”特色的纪尧姆·杜兰，则特意引用贺拉斯的这一思想为《圣经》的叙事画辩护。[252]

由此，图画开始获得正当的地位；神学家用理论来解释图片之美，也帮助它站稳了脚跟。阿奎那的论述聚焦于形象中的形象，即上帝之子。基督之所以是美的，是因为他是圣父的形象，而所谓形象便是“由人给予某物的形式”。[253]上帝之子因此具有美的三大属性。他在自身实现了圣父的本性，此乃完整性；他是“圣父的表现形象”（imago expressa Patris），此乃协和；他是圣言，是表达，是智性的光辉，此乃鲜明性。

圣文德甚至更为直截了当。他为图像之美提出两个理由，哪怕其模仿的物体本身不美也成立。他说，图像如果构图好，忠实地再现它模仿的对象，它就是美的。“一幅描绘魔鬼的图像，如果能很好地再现魔鬼的邪恶，那么即便图像自身是邪恶的，它也可以被称作‘美的’。”[254]图像描绘丑陋的物体时，如果它“丑陋”得令人信服，它便是美的。由此，大教堂里的恶魔雕像就得到了辩护，而圣伯纳在谴责尘世之美时所显露的无意识愉悦也正是以此为批判性根基。

五

中世纪也有涉及诗和修辞的作品。长久以来，诗学都与语法和格律混淆在一起。虽然诗艺的观念曾在多明尼库斯·贡狄萨利努斯的《哲学门类》中重现，但总的来说，诗学的位置被演讲术的规则占据，其主题既包含散文也囊括诗。如库尔提乌斯所说，中世纪没有专门用于指涉诗歌写作的词汇；格律写作、韵文或以音步写作的概念被马姆斯伯里的亚浩和克吕尼的俄多称为“格律雄辩”（metrica facundia）或“传达诗意的文本”（textus per dicta poetica scriptus）等诸如此类的表达。[255]

真正的批评觉醒发生在12世纪。比如，索尔兹伯里的约翰建议，当我们阅读作家（auctores）的作品时，我们应该遵循沙特尔的伯纳的方法。[256]此时，“新诗”和古代诗之间也出现了一种区别；各类文学运动（如语言净化者、奥尔良学派、反传统主义者等）之间也浮现出各种争议。[257]12世纪至13世纪，旺多姆的马修、文索夫的杰弗里、贝休恩的埃伯哈德和加兰德的约翰皆构想出诗艺的理论，这些理论虽然缺乏哲学性，但在中世纪的诗学史上具有重要地位，并且与美学也不无关系。他们为对称、言语色彩（color dicendi）、语言“趣味”（festivitas）和写作准则定下了许多传统的规矩；不过他们也想出了一些新奇的观念。比如，文索夫的杰弗里谈及材料的硬度和阻力，艺术家只有通过艰苦的努力才能使材料归顺为艺术家所要求的形式。[258]这是中世纪的艺术哲学理论倾向于否认的一个观点，因为它们认为将艺术形式施加于材料之上并不存在困难。

也是在12世纪，伊本·路世德（阿威罗伊）阐述了一种景观的诗学，并附以几句关于诗的评论。他所涉及的亚里士多德主义观念并不具独创性，但他对诗和历史做出的区分则与亚里士多德大相径庭，并对中世纪人而言具有新意。他说，叙述故事而非历史的作者给出了一系列事实，但并不指定秩序；而诗人将格律和规则（音步）赋予真实或近似真实的事实，并处理共相的主题。因此，诗不只是一部富有想象力的简单编年史，它更是一种哲学。另一则有趣的评论认为，诗不应该使用修辞或说服的武器。它应该只是模仿，且应该生动到仿佛被模仿的物体就在我们眼前。如果诗人弃置这一方法而采取直截了当的论证，他就是在对自己的艺术犯罪。[259]

在世俗诗歌的影响下，经院哲学开始对这些借由文字和图画进行表达的新观点有所察觉。他们开始认识到，诗涉及的不只是格律的使用。忠实信奉经院哲学传统的哈勒斯的亚历山大坚称，诗是“由人构造而不涉及知识”（inartificialis sive non scientialis）的事物。[260]不过，诗人群体却获得了一种新的知识，即诗的知识。[261]行吟诗人发展出灵感的诗学。巴埃纳的胡安在《歌集》的“序言”中写道，作诗是上帝的圣恩。于他而言，诗沿着主观陈述和感受的小径而行。

文索夫的杰弗里宣称，理性应该控制住鲁莽之举，根据预先设想的意图掌控我们的行为。[262]但是，克雷蒂安·德·特鲁亚告诉我们，当珀西瓦里全副武装跃身上马时，他无视了指导他的骑士的劝告：每一门艺术都需要长期的持续的应用。珀西瓦里对经院的艺术理论不懂丝毫，毫无戒备地将长矛放下：“自然本身将会指引我；当自然期许，内心渴望，没有什么事是困难的。”