第十章 灵感与艺术的地位

第十章 灵感与艺术的地位

一

日积月累间，关于艺术的尊严以及诗性创造力的价值的新意识开始进入中世纪的文化，但是经院理论过于古板，无法吸纳这类构想。不过与此同时，我们也应该留神不要全然怪罪它，仿佛经院理论只行扭曲和谴责之事。

比如，阿奎那虽然将诗称作“低级学识”（infirma doctrina），并且认为“诗缺乏真理，因而无法被人类的理性把握”。[263]但是他并非彻底否定诗。他只是重复了传统的艺术观点，即艺术是一种“制造”，所以低于纯粹的智性思考。实际上，该句所在的段落是在比较诗和《圣经》，所以诗必输无疑。诗之“缺乏真理”是指，它是一种从事虚构的非科学话语模式。阿奎那写道：“诗人用隐喻再现事物……因为再现究其本性能取悦人类。”[264]从中我们可以得出，在严格意义上，诗再现的对象不可能是知识的对象。撇开这些，阿奎那察觉到了诗的审美和享乐价值。他并未谴责诗，却反映出理论家对诗，尤其是没有教化意义的诗所能带来的愉悦的意兴阑珊。希尔绍的康拉德在《论作者的对话》中写道，诗人被称作虚构者（fictor），“是因为他要么陈述谎言而非真相，要么将谎言掺杂在真相中”。[265]他还进一步写道，在诗歌寓言中，词语经常不具表意能力，而只是人的噪声（sonum tantummodo vocis）。

经院哲学不像现代理论，它无法想象诗具有如下可能性：诗可以用理性思考所欠缺的强度和广度来展现事物的本性。这是因为经院哲学只承认艺术的教化构想。如果诗包含任何可独立证实的真理，那它最多也只能用令人愉悦的方式将其表达出来。但是诗无法发现真理。异教诗人由于不了解启示的真理，只能借由神启灵感道出真相。塞涅卡曾说：“许多诗人书写的是哲学家曾经谈及或应该已然谈及的事物。”[266]但中世纪人只会以最肤浅的方式理解塞涅卡的话：诗也许包含一些哲学和科学讨论。正如让·德·摩恩所言，创作诗歌有时可以被视作在哲学上的浅尝辄止。

不过到最后，一种新的诗论还是在阿尔贝蒂诺·墨萨多等早期人文主义者手中诞生了。墨萨多认为诗是一门科学，也是一份神圣的礼物：“它就如同上帝的律法，是一门从天堂降下的科学。”[267]他接着写道，古代诗人是上帝的传令官，在这层意义上，诗可以被视作一种二级神学。阿奎那曾提及亚里士多德对早期宇宙诗人（亚里士多德称其为神学家）和哲学家所做的区分；[268]但是，阿奎那本人认为只有哲学家（在他的观点里他们才是神学家）熟悉神圣领域的知识。相比之下，诗人“如同谚语所言，是个骗子”。[269]他对俄耳甫斯或缪斯女神的神话诗歌表示鄙夷：它最多能通过相似性和寓言，让我们了解诸如水是万物之源等观念。[270]

但后来，早期人文主义者开始将有些可疑的诗人即神学家的概念加入经院哲学的术语体系。这一观念源自他们同拥护亚里士多德理智主义的人（如曼托瓦的乔瓦尼诺神父）的争论。他们以看似传统的观点作为掩护，将一套全新的诗歌概念掺入其中。欧金尼奥·加林描述道：

此乃将启示功能赋予诗，将诗视作人类经验的中心和至上时刻的奋力尝试……当人类看见自身境况的真实本性……他将自己与事物活生生的节奏联系起来，并加入其中，诗既可将万物翻译成图像，又是一种人类的交流形式。[271]

这种新情感内含于世俗诗之中，并在部分早期人文主义者那里呼之欲出。但是，经院理论则对它大门紧闭。至于《圣经》里的诗篇则被视作与其不同的存在，它们不以装饰为目的，拥有确切的寓言指涉，并最终超越了人类。神秘主义者的视野，以及充斥着信念和恩典的审美狂喜，并不被认为与诗性情感有任何相似之处。除此之外，说教诗歌也从未被视作比哲学更“深刻”的文体。直观和诠释的区别，只关乎神秘主义和哲学的区别，而同说教诗歌和哲学的区别无关。

中世纪的艺术理论对这个问题几乎视若无睹。但是，我们不应吹毛求疵。这一理论的价值在于强调艺术创造的其他方面。它给后世留下了对于艺术的劳作和构造之本性的坚实理解，以及对技术中的艺术元素和艺术中的技术元素的察觉。这些都是前人已经被忘却的教导，美学正在重新听取。

二

中世纪的艺术理论还包含对另一个问题的讨论。不过在这个问题上，它又一次没能对新的诗性实践和诗性自我意识做出公正的评判。这个问题便是艺术家的“范本观念”，即艺术的创造力问题。

在古典美学中，柏拉图的理念论曾经历过变化。它最初被用来诽谤艺术，后来却被用来解释艺术家的内在幻象。古希腊思想由此再次对艺术创造进行评价，开始接受艺术包含自然中并不存在的美之理念或图像的观点。比如，斐罗斯脱拉德相信艺术家可以从自然的模型中，甚至从感知的习惯中将自己解放出来。这是想象之概念的开端，而这一概念之后将成为直观美学的基础。[272]

斯多葛学派对此发展做出了贡献。西塞罗在《论雄辩家》中大致描绘了一种内在幻觉的理论，它将高于所有感官的对象。如果说人仅凭头脑就可以创造出美的事物，那对此无非有两种观点：该事物不如自然中的实在形式完美，或艺术观念具有最高级的形而上完美。当然，普罗提诺持后一种观点。于他而言，内在“理念”是崇高、完美的原型，艺术家能够通过它获得对自然基本原则的智性视野。艺术的目标是在材料中体现理念，虽然这么做须花费精力，而且不可能完全成功。质料会对这种塑造方式加以抵制。[273]不过，普罗提诺的观点中更为重要的一点在于，他认识到艺术家内在视野的高贵性，这是艺术家想象中活生生的范本。[274]

所有中世纪人，无论是赞同柏拉图主义的还是信奉亚里士多德主义的，都认为艺术家的头脑中有着范本观念。他们认为艺术作品依据这些观念被构造出来，却不相应地关注这些观念如何被改造以适宜体现在材料上。但是范本观念是如何在艺术家的头脑中形成的呢？它们来自何方？又如何出现在艺术家的意识里？

根据奥古斯丁的看法，头脑拥有对万物进行增减，以及经由经验改变记忆沉淀的力量。因此，如果我们对渡鸦的形式做增减，我们将会想象出在自然中并不存在的生物。[275]这一思想在本质上就是贺拉斯在《诗艺》开头概述的想象机制。虽然圣奥古斯丁的天赋论为他开启了多种可能性，但他从未远离想象的模仿理论。在中世纪理论中，最接近灵感论的便是我们在上文论及的提阿非罗的《百艺图》。

如今，我们倾向于相信虽然艺术有其独特品质，但这并不是因为它能够独立于自然和经验。我们将艺术看作生活经验与由常规想象过程所带来的秩序和形式的聚焦点。艺术的特殊性源于将秩序和形式化为具体并呈现给感知的特殊方式。生活经验、艺术决策和所用材料的自主规律之间有着互相作用的过程。不过，现代美学在很久以前就开始认为，一件艺术作品体现着一种“理念”，现代美学对这一观点的讨论也为我们带来了一些深入的见解。因此，追溯这一观点的历史发展似乎会有所助益。它从中世纪传承至文艺复兴和风格主义；但是在其最重要的阐述（亚里士多德理论）中，其构思过程却未得到充分的解释。它也未能给后续讨论留下多少素材。

对于阿奎那来说，艺术理念以图像的形式存在于艺术家的头脑中，“它是一个范本，事物被构造成与它相似的样子”。[276]他又在别处写道：“运作中的智性会预先构想所要制造的事物的形式；它所掌握的事物形式是对理念的模仿。”[277]这是一种亚里士多德主义立场：这里所说的理念不是实质形式的理念，不是区别于质料的形式，也不是类似于柏拉图主义本质的东西。它实际上是形式的范本观念，而这里的形式是依据形式和质料的联系而构想出来，并与质料合为一体的。“因此严格来说，理念与质料和形式都无关，而是与整体构造有关；它在形式和质料中都起作用。”[278]有机体被单一的范本形式所统辖，而阿奎那强调整体构造的统一性。当建筑师构思一座建筑时，他会考虑其所有特性，它的布局和高度等等。只有次要特性（装饰、壁画之类）才会在房屋建成后予以考虑。这里我们应再次注意，这在严格意义上是一种功能主义的艺术构想；令人愉悦的附加性质与真正的艺术理念无关。

因为艺术家有模仿的冲动，因为艺术家想要复制自然中的物体，所以范本形式可在艺术家的头脑中产生。但是如果艺术家的作品是一个全新物体，比如建筑、故事或怪物雕塑，那么其范本观念就是由幻象所创造。想象力是人类四大内在感知力之一（其他三者为常识之力、估测或思考之力，以及记忆力）；它由沉淀的生活经验构成，“类似一部经感官接收的形式近义词词典”。[279]通过想象力，我们可以让记忆中的物体浮现，就像真的在我们面前一样，我们也可以让多种记忆中的形式组合在一起。[280]这般形式的组合是最为典型的想象力活动，而且要解释它无须牵涉任何其他感官。

伊本·西那在估测力和想象力之间安放了第五种力，它能对想象出来的形式进行组合和切割：正如我们可用黄金的想象形式和山的想象形式构造出我们从未见过的金山形式。但是这种活动不发生在除人以外的其他动物身上，只有人类的想象力足以产生这一活动。[281]

这一理论具有鲜明的经验主义和理智主义色彩。其最大的优点在于鲜明性和简洁性。它不借助非理性和超自然的力量来解释艺术。但是，这一理论却缺失了一种更为复杂的概念，即想象力的创造力量，它本可以在中世纪已有的前提上得到阐释。此外，也没有迹象表明，中世纪人意识到，在由智性洞察力和精湛工艺所滋养的艺术中，蕴含着艰辛劳作的过程，并非实际操作追随智性的构想，而是智性通过制造某物实现构想。正如吉尔森所问，如果说艺术是一种智性的力量，那么它如何能将理念印刻在材料上？智性无法在万物上实现印刻。[282]亚里士多德主义对于艺术过程的构想不是一种自发行为，也不引致独特的创造行为。实际上，亚里士多德主义忽视了艺术的主观性和情感性。

三

随着骑士理想的兴起，美善（kalokagathìa）的中世纪基本价值观开始获得愈发强大的审美力量。《玫瑰传奇》和宫廷爱情，都足以作为例证。审美价值观以风格化的方式得到表达，并以神圣的角度得到诠释，由此应用于人类生活。此时，它们演变为社会价值观。女性站在了这一社会和艺术生活的中心。她们在封建社会遭到忽视，此刻却在文学作品中获得不可或缺的一席之地。于是，情感的价值得以提高，叙事诗歌被自白诗歌取代。几百年后，浪漫主义在对中世纪的迷恋中误读了历史；但是，这场运动却在中世纪历史中准确地探测到感受之美的萌芽，察觉到一种充斥着未经餍足的激情的新感性（在浪漫主义中表现为《远方的公主》的受虐倾向），正是它让诗成为对不确事物的表达形式；不过，宫廷和行吟诗人的新诗实际上相当传统，并遵守着刻板的象征体系。

经院艺术理论在面对这些动乱时或多或少是茫然的。因为经院艺术理论局限于说教艺术（在这种艺术中，范本观念由预先存在的明晰知识所提供，并根据规则进行表达），故而即便在从前，它也只能部分解释高雅艺术。然而，当但丁说他要表达的是他内心中的爱命令他表达的内容时，即使他所说的爱是依据哲学而定义的，我们也已然接触到一种截然不同的事物。我们对创造力有了崭新的构想，它与激情和情感的世界有着毫不含糊的联系。它预示着现代的审美感性，及其所将面临的所有问题。

只有神秘主义者能够解释新诗的思想、情感和直观特点。虽然神秘主义关心的是灵魂的其他部分，但它仍然为未来的灵感和直观的美学埋下了种子。正如柏拉图传统催生了艺术的理念理论，方济各会对于爱和意志的强调也为感受之美提供了核心。而圣文德的理论，即灵魂深处存在着对于“和谐平衡”的需求，及其界定规则，也同样具有重要意义。它指明了一条前方的道路，未来关于艺术理念和灵感的美学将可以据此定义内心的幻象。

除了方济各会的精神性之外，维克多派神秘学中也有着审美直观的潜在基础。它存在于智性和理性的区别中，其中智性意味着默观和综合视野：“默观如风般自由，为其运动吹来奇妙的敏捷。”[283]

犹太—阿拉伯思想也暗含着一种想象力的美学。犹大·哈列维曾在《哈扎尔书》中提及诗人被上天赋予即时内在视野的天赋。他的灵魂中浇灌着和谐的规则，并且可以在他尚不知道如何表达时就向外实显。有的人尽管了解诗的所有规则，却创作不了一行诗句，而“有的人天生是诗人，提笔就可写下令人喜爱、无可挑剔的诗篇”。[284]这标志着波爱修斯的理智主义的终结。对于伊本·西那而言，想象力也能超越感觉的教诲；其印刻来自上天，能够创造出完美的形式：“一篇韵文或一种奇美的形式。”[285]除此之外，我们还须留意诗人会因为神意而疯癫的观念。它虽从未上升到理论层面，却贯穿了中世纪的传统。[286]

对于埃克哈特大师而言，每一个造物的形式最先存在于上帝的脑海中。故而每当想象力构想出某物时，这已然是一种启示或智性的天恩；人的观念源自发现而非形成；人构想的任何事物都存在于上帝自身：“言辞从原初的‘上帝之言’中获得力量。”寻找艺术范本并不意味着着手创造范本，而是指在神秘主义的意义上，将注意力集中于将要被模仿的现实，与其达到一致。不过，存续于上帝之中、传达至人类的观念并不是柏拉图主义的原型，而是各种活动、力量和运作原则的类型。它们是活生生的观念。它们并不作为“标准”，而是作为需要完成的行动观念而存在。现实中的物体从观念中出现，就如同从观念中生长出来一样。埃克哈特的理论让人回想起亚里士多德，只是他的更具观念的活力和生长力。[287]得到表达的图像乃是“形式的散发”（formalis emanatio），并且“清楚自身正在涌现”（sapit proprie ebullitionem）。它并不完全区别于范本，而是与范本享有同一生命；它在范本之中，与之同一。

图像与图像所呈现的事物并不彼此分离；它们不是两种实体……严格来说，图像是散发，它简单而形式化，将整个纯粹而赤裸的本质倾倒出来。它是一种在静默中起于深处、排除所有外物的散发。它有一种生命。一物之图像从其自身长出，在其身上生长。[288]

从这些生发观念中诞生了一种看待艺术过程的新视角。如果我们从神秘主义的心理学和三位一体的神学去推导出这些过程，我们会从中识别出一些不再具有中世纪特点的观念，这其中有着新方向的萌芽，趋向于我们当今的美学。

四

当理论家与这些问题纠缠之时，艺术家已经清楚意识到自己的重要性。虽然某些社会、宗教和心理因素倡导谦卑姿态，甚至可能呼吁匿名，但艺术家的自觉甚至在中世纪也从未缺席。

托提洛是一位以艺术家身份生活在圣加仑修道院的僧侣，他曾在中世纪早期备受尊崇。托提洛被视作一位全能艺术家：他相貌堂堂，口才不凡，声音悦耳，精通长笛和管风琴，擅长演讲和对谈，在具象艺术方面造诣颇深。简言之，他是个大写的人，代表了加洛林时代人文主义者的理想。阿伯拉尔也显现出重视艺术家的观点，他在寄给儿子阿斯特洛拉比乌斯的信中写道，逝者在诗人的诗篇中延续生命。我们有足够的史料证明中世纪人对诗人和艺术家的尊敬。

然而，这种尊敬却常常以诡异的方式表现出来。比如，圣鲁夫修道院的僧侣曾在午夜时分绑架了一位年轻画家，而在此之前他一直被阿维尼翁主教座堂的教士据为己有。[289]这类事件实际上表明了一种对于艺术的轻视，一种将艺术家视作可使用和可交换的物品的倾向。它将中世纪的艺术家塑造为一类谦卑地为信仰和社会而奉献的人。文艺复兴时期的艺术家则与之迥然不同，他们狂妄自大，对自己的独特性深信不疑。

经院艺术理论便支持此类谦卑的形象，这是因为它对艺术完全客观主义的构想容不得艺术家在作品上留下个人的印记。除此之外，经院艺术理论还存在着鄙视“机械”艺术的普遍倾向。因此，建筑师和雕塑家不被鼓励追求个人名望。具象艺术家的作品只是城市和建筑施工的一部分，属于团队协作，他们只能在拱顶石上刻下代表个人印记的花押字。这和今日电影的情形倒是挺相似，懒得观看演职人员表的观众或多或少把电影当作佚名作品。他们会记住情节和人物，但是并不在意主创人员。

然而，诗人的情形相当不同，他们的重要性在古时就得到全面的承认。“机械”艺术只给我们留下了最著名的建筑师的名字，但每一篇诗作都有一位确切的作者，而他已然察觉到自身的风格和思想的原创性。约瑟夫·斯科特、奥尔良的提奥杜尔夫、瓦拉弗里德·斯特拉波、伯纳·西尔维斯特里斯和维特尔波的杰弗里的作品都充分证明了这一点。从11世纪起，诗人就明确认识到诗可以让他们名垂青史。恰好大约在此时，艺术（ars）一词开始主要指涉逻辑和语法，对于艺术的研究开始取代对于作者的研究，而后者直到索尔兹伯里的约翰时代还是一门活跃的学科。但是在面对研究兴趣的衰退时，作者反而更加坚持自身的重要性。比如让·德·摩恩曾说，与因写作而声名显赫相比，出身显赫是微不足道的。

因此，担任泥金手抄本画师的总是僧侣，石匠师傅总是与工会捆绑在一起，但是新一代的诗人却成为宫廷诗人，浸淫在贵族的生活中，受到宾主家庭的尊敬。诗人不为上帝工作，也不为社会工作；他们不从事能够由他人接手的项目；他们不试图获得博学之士的认同。他们只想一举成名，飞黄腾达。在泥金手抄本画师中，即使是像林堡兄弟这类为皇亲贵胄工作的匠人，也依然默默无闻。而画家直到过上日常生活，开始在作坊里劳作，一如13世纪以来意大利的情形时，人们才开始八卦他们，将他们视作个体。他们由此才成为人们兴趣的焦点，化身个体，并与人群分离。[290]

不过，艺术家的个体自豪感并不完全倚仗他相信自己的作品是个人化且具有原创性的。因为虽然我们讨论过具备潜力的此性概念，但是艺术家的这种信念并未得到哲学的理论支持。往好了说，这一信念在中世纪也是糊里糊涂的，要等到文艺复兴和风格主义的到来，它才会明晰起来。